Pourquoi La Chambre claire, dernier livre de Roland Barthes, parut-il sous triple pavillon, Gallimard, Cahiers du cinéma et Seuil ? Pourquoi est-il organisé en deux fois 24 sections, d'« un jour » à « un soir » ? Quelle logique guida le choix des illustrations, et pourquoi fallait-il que la première d'entre elles soit, seule, en couleurs ? Quel rôle déclencheur y tient le Casanova de Fellini, alors même que Barthes décrète d'emblée aimer la photographie contre le cinéma ? Qu'est-ce que l'incident de l'Atrium ? Quel drame se joue dans ces pages, et quelle confrontation secrète avec la pensée d'André Bazin ?

La nuit sera noire et blanche ; Barthes, la chambre claire, le cinéma

Pourquoi La Chambre claire, dernier livre de Roland Barthes, parut-il sous triple pavillon, Gallimard, Cahiers du cinéma et Seuil ? Pourquoi est-il organisé en deux fois 24 sections, d'« un jour » à « un soir » ? Quelle logique guida le choix des illustrations, et pourquoi fallait-il que la première d'entre elles soit, seule, en couleurs ? Quel rôle déclencheur y tient le Casanova de Fellini, alors même que Barthes décrète d'emblée aimer la photographie contre le cinéma ? Qu'est-ce que l'incident du Saint-Claude ? Quel drame se joue dans ces pages, et quelle confrontation secrète avec la pensée d'André Bazin ?  


Rédacteur en chef des Cahiers du cinéma entre 1963 et 1973, Jean Narboni y a ensuite fondé les Éditions du même nom, où il a notamment publié des ouvrages de Roland Barthes, Jean-Louis Schefer, Serge Daney, Eric Rohmer, Jean Douchet, Pascal Bonitzer. Il est l'auteur de livres sur Mikio Naruse, Ingmar Bergman, Charlie Chaplin ou encore Samuel Fuller.

La nuit sera noire et blanche

Avec En présence d'un clown d'Ingmar Bergman, Jean Narboni choisit une œuvre qui pourrait être comme la dernière d'un des derniers très grands cinéastes contemporains - un choix loin d'être anodin. Contre le désespoir, tout contre : tel est l'axe de son approche. Où Bergman, tout en restant le cinéaste de la cruauté nue qu'il a toujours été, convoque mais cependant révoque à chaque instant le pire - sombrer dans la folie ou la mort. L'auteur accompagne pas à pas le film, ses périodes. Schubert et sa musique constituent le fil conducteur de cette œuvre et de cet ouvrage (titré Voyage d'hiver). Dès le début du film et de l'essai, apparaît ainsi une " diagonale " allant de Schubert et Bergman à Beckett et Monteiro... Tout au long, sans jamais appuyer son propos, l'auteur le fait émerger avec un tact léger d'une grande finesse ou subtilité.

En présence d'un clown, d' Ingmar Bergman - Voyage d'hiver

Emmanuel Burdeau et Jean Narboni ont longuement interviewé Luc Moullet. Comment vendre un film sur son titre, comment attendrir Jean-Luc Godard, pourquoi la barbe, pourquoi les roubines, d'où vient son comique, d'où vient sa méthode documentaire, quels budgets, quelles recettes? tels sont quelques-uns des secrets révélés ici par Luc Moullet. La partie centrale du livre est un bonus d'une valeur inestimable : en une cinquantaine de points, de la lumière au montage, de l'écriture aux acteurs, Moullet livre son petit guide du parfait cinéaste.

Au cours d'un entretien avec Luc Moullet, on apprendra :

- que sa plus grande peur était de devenir un autre Claude Berri

- que le monde d'aujourd'hui et le « progrès » constituent une parenthèse dans l'histoire de l'humanité

- qu'il est un cinéaste anglais d'origine arabe

- mais que le trekking est son vrai métier

- que le rythme d'un film doit être dynamisé par un nouveau départ aux deux cinquièmes de sa durée

- que les sphaignes comptent parmi ses lieux favoris

- qu'il faut cent grammes d'idées avant de commencer un scénario, changer de table quand on tourne, avoir un baron et dire du mal de ses propres films

- que la meilleure cuisine au monde, c'est celle du Pérou

- que les films engendrent l'essentiel de leur chiffre d'affaires après un moratoire de 24 ans

- que l'on retrouve la petite mort des amoureux dans les courtes descentes des cols à vélo

- que Mikhaël Hers est le grand cinéaste français de demain,

et beaucoup d'autres choses encore.

Notre alpin quotidien : entretien avec Emmanuel Burdeau et Jean Narboni

Dans son livre, Jean Narboni passe d'une scène (le rasage, le prologue pendant la Première Guerre mondiale.) à un point d'Histoire ou à un auteur (Bazin, Benjamin, Adorno, Genet.), il entre et sort du film, change sans cesse d'échelle et de point de vue. Ecrit dans un style où description, analyse et humour subtil se relancent en permanence, ... Pourquoi les coiffeurs ? apporte des éclairages nouveaux sur des éléments fréquemment discutés du Dictateur (réalisé en 1940) : la ressemblance entre la moustache de Chaplin et Hitler, le rôle et le sens du discours final... Il s'attarde aussi sur des aspects souvent négligés ; notamment la fonction de la musique, particulièrement celle de Brahms et de Wagner. En plus de la question de l'actualité du Dictateur, toujours débattue, ces notes sont aussi actuelles parce que le livre est écrit avec tout le savoir accumulé sur la Shoah et sur Chaplin depuis 1940, et à une époque où les controverses autour de la représentation du nazisme, du statut du rire restent particulièrement vives."Encore un essai sur Le Dictateur ? Aujourd'hui ? Venant s'ajouter à tant d'autres ? Quelle urgence, quelle nécessité ? N'y a-t-il pas, après soixante-dix ans, anachronisme, lassitude, saturation, et pour le dire d'un terme pénal, prescription ? Je ne le pense pas, et moins pour ce film que pour aucun autre. Sa nouveauté, son audace, sa force et son actualité paraissent, au contraire de ce qui se dit généralement, plus éclatantes à mesure que les années passent." Jean Narboni

Pourquoi les coiffeurs ? - Notes actuelles sur Le Dictateur

Pourquoi les blonds ? ....Pourquoi les bruns ? ...Pourquoi les coiffeurs ? De l'hilarité à l'horreur, de Hinkel à Hynkel, de Wagner à Brahms, Jean Narboni consacre vingt " notes actuelles " au Dictateur de Chaplin afin de montrer en quoi, soixante-dix ans après, celui-ci demeure un film entièrement neuf.

Des grands maîtres du cinéma japonais comme Ozu, Mizoguchi, Kurosawa, c'est Mikio Naruse qui reste à ce jour le moins connu du public occidental. Pourtant Ma femme, sois comme une rose, fut élu meilleur film de l'année au japon en 1935, et le premier film parlant japonais distribué aux USA ; pourtant encore, La Mère, sorti en France en 1954, a toujours été répertorié dans les catalogues des ciné-clubs comme l'un des fleurons du cinéma japonais. Mais il faudra attendre les années 8o pour voir reconnu Naruse comme un grand auteur, et une rétrospective à la Cinémathèque française en 2001, pour voir le cinéaste définitivement consacré. Il réalise ses premiers films - muets - en 1930 pour la major company japonaise la Shochiku, et sa carrière prolifique se termine en 1967 avec Nuages épars (il travaille alors pour l'autre grande major company, la Toho). Nuages flottants, son film aujourd'hui le plus connu, est l'un de ses six films adaptés des livres de la célèbre romancière Fumiko Hayashi, avec l'œuvre de laquelle il entretient une véritable complicité. L'auteur nous permet non seulement de resituer Mikio Naruse dans le cinéma japonais, et particulièrement par rapport à Ozu auquel il fut souvent comparé, mais plus globalement dans l'histoire du cinéma mondial, en construisant des ponts audacieux avec des cinéastes comme Dreyer, Bergman, Antonioni, Truffaut. Pour mieux analyser son style et sa mise en scène, Jean Narboni nous entraîne sur les pas de Tchékhov pour l'éthique de ses personnages, et de Schubert pour son tempo : " Le naturel comme qualité de la forme, la sensation du temps comme de ce qui ne cesse de passer, résultant d'un art du récit si peu voyant qu'on l'a longtemps tenu pour facile : c'est à ces deux constantes que son cinéma doit sa continuité et sa tenue. A entendre musicalement et moralement. Par cet ouvrage, et à l'encontre des idées reçues, Jean Narboni restitue à Mikio Naruse la place qui lui est due, auprès des plus grands cinéastes du XXe siècle.

Mikio Naruse: Les temps incertains

Est-il possible que quelqu'un ait menacé Jean Renoir de le faire fusiller par les Allemands pour avoir réalisé La Grande Illusion, deux ans avant le début de la Deuxième Guerre mondiale et l 'occupation nazie ? Oui, c'est possible. Est-il possible qu'un autre, ami du premier, ait préconisé d 'opérer la "circoncision nasale" sur les femmes appartenant à l 'ethnie qu'il qualifie de "putain" ? Oui, c 'est possible, et un film de Joseph Losey le campe durement. Est-il possible qu'un troisième, ami des deux autres, ait plongé dans des archives et hanté les cimetières pour s 'efforcer de prouver que Bernanos, Robespierre et de Gaulle étaient de sang impur ? Oui, c'est possible. Il ne s'agissait pas de délirants obscurs, de marginaux, d'illuminés ou de cracheurs de haine anonymes comme il s'en répand tous les jours sur Internet, ni de personnages d'une uchronie morbide. Mais d'un écrivain célèbre, d'un ethnologue occupant des fonctions officielles à la tête d'institutions d ' importance et d'un expert en onomastique renommé à l'époque. "Le temps du désastre se déroule en sens inverse du temps chronologique. Au lieu de nous en éloigner, il nous en rapproche" , écrit Rachel Ertel. Roman noir, fable, conte cruel plutôt qu'essai ou pamphlet, ce livre traverse comme un cauchemar des temps sans pitié.

La grande illusion de Céline

Le Port de la drogue, Shock Corridor, Dressé pour tuer... Les films de Samuel Fuller, à l'instar de sa vie, ont prêté à bien des malentendus : sur la violence, la politique, la guerre, les hommes, les femmes, les États-Unis. Des cinéastes de sa génération (Robert Aldrich, Richard Brooks ou Nicholas Ray), Fuller est en effet celui qui a suscité au fil du temps les évaluations et les jugements les plus contradictoires. 
Il y a superbement survécu : indépendant jusqu'à l'intransigeance, rageur, lyrique, tendre, conteur fabuleusement inventif, inconvenant, drôle, en un mot libre. S'il revendiquait un cinéma de basse extraction quant à ses budgets et au matériau qu'il privilégiait, il tenait avec orgueil à inscrire au fronton de ses films qu'il les écrivait, les réalisait et souvent les produisait lui-même. L'énergie extrême que tout le monde s'accordait à lui reconnaître a longtemps fait elle-même l'objet d'une méprise. Loin d'être une force brute et aveugle, elle doit s'entendre, ainsi que chez Balzac dont il était fou, comme ultime puissance créatrice.

La nuit sera noire et blanche ; Barthes, la chambre claire, le cinéma

Résumé

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