Les images limites gagnent une importance cruciale dans les différents domaines de l'art (littérature, poésie, peinture, théâtre, cinéma, vidéo, etc.) chaque fois que s'y affirment les problématiques du seuil, de l'entre-deux, de la béance, du manque, de la disparition comme de la butée. De surcroît, camper sur les limites est aussi l'occasion de vertiges, parfois inquiétants. Sont interrogés l'originel (nuit utérine, scène primitive), propre à conférer sa temporalité à l'image des tout débuts, et l'originaire qui en marque le fondement structural. Les bornes de l'image, lieux tantôt de néo-création, tantôt épreuves du désert, retiendront l'attention.

Les images limites

Czapski, le prisonnier des camps de Starobielsk et Griazowietz (1939-1941), l'homme politique qui en 1942 recherche pour le général Anders les 15 700 officiers polonais manquants. Czapski, le découvreur du massacre de Katyn. Enfin Czapski, le peintre : sa seule et véritable passion ! Rare survivant de cette terrible époque, Czapski, son ouvre picturale totalement détruite, s'établit en 1946, à 50 ans, à Paris. Il se fait alors en peinture le chantre de ce que Murielle Gagnebin appelle « le théâtre du quotidien » et, dans ses dessins, il « croque » les principaux comédiens et les intellectuels de la scène parisienne entre 1955 et 1980.

Ce livre aborde uniquement l'ouvre de l'artiste, un des rares peintres du XXe siècle qui parle de l'être humain avec ses angoisses et ses lueurs d'espoir, ses cris et ses rires ! Depuis le premier livre que Murielle Gagnebin avait consacré en 1974 à cet artiste polonais, où elle s'était précisément interrogée sur le traitement de l'espace avec ces cadrages mystérieux et souvent mutilants, vingt ans se sont écoulés, Czapski étant décédé en 1993. Il était donc grand temps de poursuivre l'analyse de l'ouvre magistrale de ce peintre étonnant, internationalement connu pour son courage politique qui a, en ces temps de désastre, quelque peu oblitéré l'ouvre picturale.

Czapski - Peintre du quotidien

Pourquoi la critique psychanalytique a-t-elle été si longtemps imparfaite pour traiter du cinéma qui pourtant lui faisait la part belle? Nés quasiment avec le siècle, psychanalyse et cinéma entretiennent malgré tout d'innombrables relations : on parle, ici, comme là, de séance, d'activités fantasmatiques démultipliées, d'identifications à l'analyste ou au héros, de projections - qu'elles soient paranoïdes, défensives, primaires ou d'un 16 mm, voire d'un Super 8... Le cinéma met volontiers en scène des personnages représentant des psychanalystes ou des psychiatres, le patient parle de son « film » quand il évoque un rêve, pour certains analystes le premier « écran blanc » est le sein maternel et nombreux sont les films qui tentent de restituer un matériel onirique. Or, l'inconscient paraît jouer des tours à l'emprise herméneutique, lorsque celle-ci s'applique au cinéma. Leurres, chausses-trappes sembleraient duper le rapport du cinématographique et du psychanalytique, chacun comme pris dans un kaléidoscope vertigineux et de fausses ressemblances.Ce livre tente ainsi de capter à nouveau l'essence si particulière du cinéma à la faveur de divers éclairages psychanalytiques.

Cinéma et inconscient

Avec le mélange intime de fantaisie et d'autorité qui lui est propre et en allant au plus pressé, Michel de M'Uzan s'explique dans ce recueil sur la nouvelle théorie qu'il a élaborée au long de ses travaux et proposée à la psychanalyse. Il fait jouer son apport conceptuel sur fond de «fable» développementale, recherche une cohérence spatiale, temporelle et économique dans la théorie et chez le psychanalyste lui-même - cohérence dont il se moque avec une belle insouciance quand, par ailleurs, il avance en explorateur sur le territoire, incohérent par nature, des frontières changeantes de l'être. Et parfois, ces frontières donnent à voir des paysages qu'on ignorait. Quand le «jumeau paraphrénique» voyage en terra incognita sur les ailes de la «chimère». L'inquiétude, là, est l'outil nécessaire à l'acte analytique. 
Les textes, qui datent pour la plupart de ces dernières années et dont certains sont inédits, se poursuivent avec un Glossaire des notions de psychanalyse introduites ou critiquées par l'auteur - dû à la rigueur attentive de Murielle Gagnebin.

L'inquiétude permanente ; glossaire des principales notions élaborées par l'auteur

Il y a des images propres à représenter la honte et, à côté, des images éhontées, enfin des images qui éprouvent, en leurs plis, la honte. Dira-t-on que notre culture se plaît à jouer avec l'impudeur, l'opprobre, l'abjection? Cherche-t-elle à les piéger ou à les exalter? Que signifie la tentation du snuff movie: ces films « interdits » qui veulent capter le travail du trépas sur les visages ou dans les postures ultimes, et ainsi porter atteinte à ce qui est au plus profond de l'être, à l'identitaire?Aux multiples domaines de l'art s'appliquent les diverses interrogations propres aux sciences humaines: histoire des mentalités, esthétique, psychanalyse.

Les images honteuses

Tout affrontement ne procéderait-il pas d'un malentendu ? Dès lors, celui-ci résiderait dans le sujet lui-même, dans des drames intérieurs. La notion d'affrontement est donc très loin de pouvoir être ramenée à la simple mise en face à face de sujets, d'entités, de pensées, d'idéologies. Cette notion d'une extraordinaire complexité, puisqu'elle réserve une place à l'incertitude : sujet/objet, dedans/dehors, aujourd'hui/autrefois, etc., est étudiée dans le champ des images aussi bien picturales, théâtrales, cinématographiques, musicales que verbales, et selon quatre grands axes :
* celui du conflit du corps singulier et du corps social (oedipe et le Sphinx de G. Moreau, Accatone de Pasolini, certaines « performances » d'Abramovic-Ulay.
* celui de l'affect principal animant ces dramatiques confrontations : la cruauté est explorée dans ses registres psychologico-psychanalytiques et philosophiques : férocité des idéaux qui se transforment en objets persécuteurs, dialectique diabolique entre bourreau et victime, cannibalisme selon Montaigne, poids du sang chez Racine, retentissements ravageurs d'une mère absente ou « morte » chez Barbey d'Aurevilly et chez Georges Bataille.
* celui des affres de la jalousie, le théâtre le plus intime de la cruauté. D'Othello (Shakespeare, Welles, Verdi) au Silence  de Bergman, de l'Avventura d'Antonioni au Décalogue 9 de Kieslowski mais aussi à Bad Guy (Kim Ki-Duck) et à Paris-Texas (Wim Wenders), les oeuvres ne manquent pas qui donnent à scruter les innombrables stratégies de la jalousie.
* enfin, l'affrontement des images entre elles, la quasi « jalousie iconique » définissant l'aire de diverses manipulations à l'intérieur des images : Villon avec sa provocation ludique dans sa  Ballade des Pendus, le cinéaste tchèque Radok qui articule tragiquement images d'archives et images de fiction à propos du camp de Terezin, Elfriede Jelinek torturant le langage, Godard avec ses Histoire(s) du cinéma  si percutantes montrent, chacun, l'ampleur de la déconstruction opérée dans et par l'image.
In fine, ne pourrait-on dire singulièrement que le démantèlement, élevé au rang d'instrument, et s'exerçant dans le champ strict de l'image, engage paradoxalement une fécondité révolutionnaire ?

L'affrontement et ses images

5 La passion de l'identité 7 Le fonctionnement psychique : une vocation Convergence de l'oeuvre littéraire et de l'oeuvre théorique, 7 Une théorie enracinée dans une praxis, 10 Une vue révolutionnaire de l'analyse, 12 Une éthique du bouleversement, 16 20 Les abîmes de la psyché " A vrai dire, le paradoxe n'est qu'apparent ", 20 Perdre pour gagner, 21 Invention et déterminisme, 25 Continuité et mutation, 32 Pulsion de mort et libido, 35 L'hôte ambivalent, 38 L'énigme du langage, 42 La sexualité de la femme reformulée ou " La géographie, c'est le destin ", 44 Ineffabile individuum ?, 50 54 Une cinétique dramatique Mundus est fabula, 54 Une conception poïétique de l'analytique, 56 De l'alibi romanesque à la dramaturgie théâtrale, 58 63 Une clinique de l'économique 65 Éléments biographiques 66 Bibliographie raisonnée 86 Choix de textes Le même et l'identique, 86 Notes sur l'évolution et la nature de l'Idéal du Moi, 88 Contre-transfert et système paradoxal, 92, 94 Le travail du trépas, 95 La bouche de l'Inconscient, 98, 101 Pendant la séance, 102, 105, 106 Stratégie et tactique à propos des interprétations freudiennes et kleiniennes, 107 Du dérangement au changement, 109 Interprétation et mémoire, 110 Les esclaves de la quantité, 112 La mort n'avoue jamais, 114 Le lac, 116 Le rire et la poussière, 116 Dentelle en terre, 121.

Michel de M'uzan

"L'auteur propose ici un modèle inédit d'interprétation de l'art centré sur le conflit psychique inhérent à chaque oeuvre. Est ainsi promue une vraie poïétique de la perturbation. De la théorie aristotélicienne de la création, l'auteur retient le jeu des quatre causes qu'elle renouvelle à la lumière des propositions freudiennes et post-freudiennes. C'est-à-dire que le capital pulsionnele, le degré de bisexualité, la capacité à élaborer deuils et choix, enfin l'emprise sur le matériau sont désormais les figures analytiques auxquelles répondent secrètement les oeuvres d'art. Considérés avant tout comme des créatures vivantes, films, tableaux, images dites virtuelles ou de synthèse sont donc à la fois des individus organisés et dotés d'une structure psychique précise et des personnes possédant un destin. Conviée en ces lieux où l'oeuvre dévoile sa vulnérabilité, l'exégèse s'attelle à travailler au bord du gouffre, là où l'art à tout instant risque de se perdre, n'était ce le recours à ce que l'auteur nomme une "greffe métaphorisante" : Antonioni et sa conception du vide, Fincher et le fétichisme, Kurosawa et l'irreprésentable, Lynch et les figures de l'excès, tels sont quelques territoires de l'expérience ici menée."Montées" sur les paroles du patient, les interprétations psychanalytiques permettent en outre à l'auteur de développer une herméneutique de montage pour le moins intrigante, tandis que certaines données princeps du cinéma viennent comme enrichir ce moment si crucial de la cure."Texte de couverture

Du divan à l'écran

Appliquée au cinéma que devient la notion d’essai qui a ses lettres de noblesse en philosophie ou dans le domaine littéraire ? On constate que le terme est doublement revendiqué par les cinéastes eux-mêmes et par la critique. Mais les uns et les autres l’envisagent-ils semblablement ? De fait, l’essai au cinéma peut revêtir plusieurs significations que les chapitres de cet ouvrage examinent tour à tour. Une première partie regroupe les textes qui ont trait à l’émergence historique du terme tandis que, dans la seconde partie, d’autres tentent de décrire quelques mécanismes psychiques de la création propres à ce genre. Frontalier avec le film narratif et le film expérimental, recoupant souvent le film documentaire ou l’autoportrait, l’essai rassemble des noms prestigieux, de Resnais à Godard, de Pollet à Marker, de Welles à Fellini, d’Antonioni à Moretti ou Monteiro. La troisième partie du livre est donc consacrée à l’analyse de films ou de séquences filmiques singulières. Chacune de ces études conduit à un parcours de la frange la plus inventive du Septième Art. En définitive, toute proposition formelle d’un véritable créateur n’est-elle pas un essai ? La quatrième partie interroge l’essai lorsqu’il tend à redéfinir le cinéma. Ce livre s’achève par un envoi en forme de diptyque à partir des ouvrages de quelques théoriciens, notamment Kracauer et Deleuze.Textes de Diane Arnaud, Christa Blümlinger, Fabienne Costa, Didier Coureau, Christophe Deshoulières , Jean Durançon, Guy Fihman, Murielle Gagnebin, Jean-Louis Leutrat, Denis Lévy, Suzanne Liandrat-Guigues, Alain Ménil, Claire Mercier, José Moure, Cyril Neyrat, Sylvie Rollet.

Les images limites

Résumé

Plus de livres de Murielle Gagnebin

Critiques

Ce livre n'a pas encore de critiques