L'écoute

Lorsque György Ligeti commente ses travaux à ses étudiants, lorsque Brian Ferneyhough parle des exercices simples qu'il donne à ses apprentis-compositeurs, lorsque Pierre Boulez décrit son désarroi devant le face-à-face pédagogique, on ne fait pas que réfléchir avec eux sur les méthodes de l'enseignement de la composition : on touche du doigt la notion de cohérence musicale telle qu'elle s'est définie au cours de ce siècle; on la voit à l'oeuvre, dans la fabrique de la musique en train de se faire, au-delà des querelles de style (sériel, répétitif, complexe, aléatoire...). Le florilège qui clôt ce volume donne à lire des témoignages de Schoenberg, Stravinsky, Dallapiccola, Messiaen, Cage, Huber, Kagel ou Berio...

ENSEIGNER LA COMPOSITION

La voix est une énigme. Même tonitruante, elle est cette sonorité fragile qui s'élève depuis nos cavités intérieures, depuis les vides ou les creux qui nous habitent. 

Pour tenter d'en sonder l'énigme, nous nous sommes tourné.e.s vers les accidents de la voix. Lorsqu'elle se détache du corps auquel elle semblait appartenir. Lorsqu'elle se désynchronise d'avec ce qu'elle était censée dire. Lorsqu'elle verse dans le sans-mesure du chuchotement ou de la vocifération. 

Nous nous sommes donc attardé.e.s dans les marges de la voix. Nous avons ausculté les résonances de la caverne de Platon et de l'antre où complotent les sorcières de Purcell. Nous avons écouté les ventriloques, dans la Bible comme au cinéma. Nous avons prêté l'oreille aux bégaiements de Ghérasim Luca ou de MC Solaar, aux murmures de Carmelo Bene, aux cris silencieux chez Hitchcock et Dante, aux hurlements saccadés de Bill Viola. 

Notre exploration de ces altervocalités reconduit chaque fois vers une hypothèse : c'est lorsque la voix déraille que l'on commence à entendre ce qui la rend possible. (L. O. et P. Sz.)

La voix, par ailleurs - Ventriloquie, bégaiement et autres accidents

Différence des arts, et non plus correspondance des arts ? Les catégories grecques de l'harmonie et de l'analogie parviendront jusqu'au Romantisme, via Plotin et la théologie médiévale, sous le nom de la correspondance. Si bien que jusqu'à nous, ce sont l'unité et la synthèse qui forment l'horizon de toute théorie esthétique et pratique artistique - informant aussi bien le Gesamtkonstwerk wagnérien que le projet du Bauhaus, ou encore, plus près de nous, le centre Georges-Pompidou. Il s'agirait aujourd'hui de reprendre la question non seulement à partir de la pluralité des arts, mais aussi à partir de leur différence. Pourquoi y a-t-il plusieurs arts et non un seul ? Y a-t-il une unité de l'art qui transcenderait tous les genres ? Si tel n'était pas le cas, y aurait-il encore une unité de chaque art, c'est-à-dire une limite qui le configure et sépare des autres ?

De la différence des arts

Tristan Murail est, avec Gérard Grisey, un des deux grands représentants de ce qu'il est convenu d'appeler la "musique spectrale ". L'expression indique une référence constante à la structure microscopique des spectres sonores : c'est la vie intérieure des sons, avec leur harmonicité ou leur inharmonicité, leur transitoire d'attaque ou d'extinction, qui constitue chez Murail le modèle par excellence pour construire des formes musicales. Cet ouvrage est le premier entièrement consacré à l'oeuvre de Murail.

TRISTAN MURAIL

« Kant, oui, a parlé des extraterrestres ». Ainsi pourrait s’ouvrir ce petit traité de philosofiction (comme on parle de science-fiction). Ce qu’il s’agit avant tout d’interroger, avec ces aliens que Kant a dû prendre au sérieux comme nul autre dans l’histoire de la philosophie, ce sont les limites de la mondialisation. C’est-à-dire ce qu’il nommait le cosmopolitisme. Toutefois, avant de lire les considérations kantiennes sur les habitants des autres mondes, avant de suivre son aliénologie raisonnée, on en passe par l’analyse de la guerre des étoiles qui fait rage au-dessus de nos têtes. Et l’on envisage d’abord les actuels traités internationaux réglant le droit de l’espace, ainsi que la figure de ces cosmopirates que Carl Schmitt a pu évoquer dans ses écrits tardifs. A suivre ensuite les allées et venues des extraterrestres dans l’oeuvre de Kant, il apparaît qu’ils sont la condition nécessaire pour une introuvable définition de l’humanité. Infigurables, échappant à toute expérience possible, ils sont pourtant inscrits au coeur même du sensible. Ils en sont le point d’Archimède, depuis lequel se trame son partage. Lire Kant, le lire en le faisant dialoguer avec des films de science-fiction qu’il semble avoir vus d’avance, c’est le faire parler des questions qui nous pressent et nous oppressent : notre planète menacée, l’écologie, la guerre des mondes… Mais c’est aussi tenter de penser, avec lui ou au-delà, ce qu’est un point de vue.

Kant chez les extraterrestres - Philosofictions cosmopolitiques

L'actualité politique, nationale et internationale, ne cesse d'apporter son lot d'affaires et de scandales liés à ce qu'on appelle des écoutes : celles de l'Élysée, celles qui ont touché l'Onu au plus haut niveau. D'où vient cette surenchère de et dans l'écoute, d'où nous arrive cette surécoute généralisée ? 

C'est ce qu'il s'agit d'analyser ici, en suivant d'abord le cours d'une longue histoire des taupes : depuis la Bible jusqu'au récent réseau d'espionnage nommé « Echelon », en passant par les projets « panacoustiques » de Jeremy Bentham au XVIIIe siècle. 

Mais, parallèlement à cette archéologie de la surveillance auditive, il y a aussi sa représentation, sa mise en scène dans des ouvres : tels opéras de Mozart, tels films de Hitchcock, de Fritz Lang ou de Coppola. Les « grandes oreilles » des taupes y sont réfléchies ; comme dans Le Terrier de Kafka, elles s'y retrouvent, à leur tour, sur écoute. (P. Sz.)

Sur écoute est paru en 2007.

L'écoute

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