L'attrait de la lumière

Il y a un bon quart de siècle qu'on dit que le cinéma n'est plus le cinéma, et aujourd'hui ce sentiment a deux noms - la mondialisation, le numérique - et un symptôme majeur, les nouvelles circulations d'images. Peut-on estimer pour autant qu'on est passé au "post-cinéma", comme on le dit beaucoup ? Et, dans ces réarrangements des dispositifs et des médiums de l'image mouvante, que devient ce caractère, en droit secondaire, mais en pratique essentiel, de l'euvre cinématographique : elle véhicule une fiction ? En s'interrogeant sur ces nouvelles limites de la fiction, mais aussi sur ses lois permanentes, on s'aperçoit qu'elle a remarquablement résisté à tout ce qui, de l'intérieur comme de l'extérieur du cinéma, tend à en réduire la part. Le cinéma est l'art de la production et de la gestion du temps ; la fiction, c'est tout simplement l'art, universellement pratiqué, de mettre imaginairement de l'ordre dans le monde. Leur rencontre n'a pas fini de nous poser des questions.

Fictions filmiques - Comment (et pourquoi) le cinéma raconte des histoires

Le cinéma a été l'invention d'un siècle obsédé par la découverte et la maîtrise du monde visible et connaissable. De là à penser qu'il était une machine à enregistrer et à garder mémoire, il n'y avait qu'un pas, presque toujours franchi. Dans l'esprit collectif, c'est entendu : le cinéma, c'est la mémoire des choses passées (définition, par ailleurs, de l'Histoire).
Dans ce bref essai, on teste l'hypothèse contraire : et si le cinéma, au fond, était plutôt une grande machine à oublier ? Déguiser la réalité en la laissant envahir par des puissances d'image ; lui donner une forme lacunaire, qui en laisse de côté définitivement des pans entiers ; affronter la mémoire collective en la remodelant et en la vouant au grand récit, c'est-à-dire à la déformation ; jouer avec le temps à ses limites. Ce n'est peut-être pas un hasard si tant de films ont repris et varié le scénario de l'amnésie.
« Seule la main qui efface peut écrire le mot juste » : l'écrivain et linguiste Bertil Malmberg avait trouvé la formule frappante, que Godard a reprise et qui convient si bien au cinéma. C'est parce qu'il est instrument d'oubli qu'il peut, finalement, jouer vraiment son rôle de mémoire des choses du monde et des événements passés - tout simplement parce que la mémoire n'est pas un trésor qu'on accumule sans fin, mais un processus, interminable.

L'attrait de l'oubli

Nouvelle présentationLe pari de ce livre est que, non seulement les cinéastes ont en général une réelle conscience de leur art et de leur métier, mais que beaucoup d'entre eux ont donné à cette réflexion la forme véritable théorie. 
On s'aperçoit à la lecture de cet ouvrage que les théories des cinéastes sont souvent très rigoureuses, toujours imaginatives, et que les entreprises théoriques des années vingt à nos jours, proposées par des cinéastes de tout genre, donnent une ouverture extrêmement suggestive sur les principales questions liées au cinéma.
Questions de société, d'idéologie et de politique ; questions d'art et d'esthétique ; questions de réalisme et de théorie de la représentation ; questions de langage et de sémiologique ; questions anthropologiques et historiques ; questions de poétique et de réalisation : il n'est guère de domaine de l'activité intellectuelle qui ait échappé à cette grande construction souterraine, que ce livre décrit sous le nom de « théorie des cinéastes ». 
La théorie du cinéma, lorsqu'elle est faite par ses praticiens, est infiniment vivante et utile. 

Jacques AUMONT est professeur à l'université de Paris 3 Sorbonne Nouvelle et directeur d'études à l'EHESS. Il a publié une dizaine d'ouvrages sur le cinéma, la peinture et les images en général dont les derniers en date sont De l'esthétique au présent (1998), Amnésies. Fictions du cinéma d'après J.-L Godard (1999) et Les Voyages du spectateur : de l'imaginaire au cinéma (2004). 
La théorie des théoriciens. Le visible et l'image, la réalité et son écriture. Machineries et machinations. L'art et la poétique.

Les theories des cineastes

Depuis vingt-cinq ans, la modernité, cette période de l'art et de la culture en Occident, ouverte au milieu du XIXe siècle, est achevée aux yeux des historiens de l'art. Dans le même temps, le cinéma, non seulement a continué de revendiquer des attaches et des filiations modernes (wellesienne, rossellinienne, voire antonionienne), mais il a pu apparaître comme ayant été tout entier " un art moderne ". Si c'est bien le cas, comment est-il affecté par la fin des idéaux modernes ? L'hypothèse formulée ici est qu'en effet le cinéma a été, à divers niveaux mais constamment, traversé par les questions et les valeurs de la modernité - la conscience historique, la relativité du goût, le rôle " spéculatif " accordé à l'art, la réflexivité - mais qu'à ces problèmes, il a apporté des réponses décalées, en porte-à-faux par rapport aux arts traditionnels. Paradoxalement, c'est ce décalage - symptôme de son éternelle condition d'art inventé, d'art du pauvre, d'art industriel - qui lui permet aujourd'hui, non seulement de survivre, bien mieux par exemple que la peinture, mais d'envisager avec confiance la possibilité d'une relance moderne, d'une " seconde modernité ".

Moderne ? - Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts

Le cinéma fut d'emblée voué à la parole. Rejeton du théâtre bourgeois dans sa partie commerciale, héritier de l'esthétique symboliste dans ses efforts avant-gardistes, le cinéma " muet " accordait en fait une très grande place à la parole, qu'il la traduise par des inscriptions explicites ou qu'il en charge, indirectement, ses images. L'invention du cinéma parlant fut d'abord, de ce point de vue, une régression, mais très vite les cinéastes les plus rigoureux et les plus inventifs cherchèrent à retrouver, avec la parole entendue, la même magie et les mêmes effets qu'avec la parole vue.
Cherchant à comprendre et à décrire, tantôt une dimension essentielle à la parole (son lien à l'exhortation et la prédication, au chant, à la promesse, au pouvoir), tantôt un style d'auteur ou d'école (de Godard à Garrel, de Welles à Rohmer), tantôt un phénomène idéologique ou historique (l'interdit religieux de la représentation, l'empêchement ou la déformation de la parole), ce livre rend justice à cette dimension essentielle mais peu étudiée du cinéma narratif et représentatif.

L'Image Et La Parole. Conferences Du College D'Histoire De L'Art Cinematographique

Il parait que le cinéma est le Septième Art : c'est du moins ce qu'affirme un célèbre calcul du début du vingtième siècle. Mais le cinéma change, sous nos yeux. Son histoire, et sa géographie, ont été depuis vingt ou trente ans très tourmentées. L'Art aussi change, et ce que nous offrent les musées aujourd'hui n'a plus grand-chose de commun avec ce que proposaient même les galeries d'avant-garde du début du vingtième siècle. Pourtant, la question régulièrement continue de se poser, et on continue de comparer le cinéma aux arts plus ou moins établis, et de vouloir démontrer encore et toujours qu'il fait bien partie de la société des Arts. On trouvera, dans ce recueil de vingt-cinq conférences tenues en 2001-2002 au Collège d'Histoire de l'Art Cinématographique à la Cinémathèque française, des études inédites sur les relations du cinéma aux arts traditionnels - la peinture encore et toujours, mais aussi, la littérature ou l'opéra. On y découvrira que l'idéal de la " synthèse des arts " s'est aujourd'hui transformé en une pratique de la circulation et du remodelage, de l'expansion et du pastiche, qui resitue le cinéma dans l'espace artistique, mais tout autrement. Chemin faisant, on aura rencontré une bonne douzaine de propositions particulières visant à démontrer, à affiner, voire à contester ou à rendre absolument paradoxale, la définition du cinéma comme art, et on aura eu l'occasion de s'apercevoir que, sous différents vêtements et dans des contextes infiniment divers, la question n'a guère lâché les cinéastes (et encore moins les critiques). " Septième Art " n'est sans doute plus guère qu'une étiquette. Mais interroger cette étiquette, c'est forcément traverser l'Histoire - et cela, jamais, ne sera infécond.

Le septième art - Le cinéma parmi les arts

Interpréter un film est la manière la plus naturelle et la plus personnelle d'y réagir. Mais l'interprétation est souvent critiquée pour sa subjectivité, qui la rend invérifiable. Le propos de ce livre est de montrer que cette activité inventive peut aussi être pratiquée avec profit, autant que l'analyse ou la critique.
Il a existé plusieurs tentatives pour donner forme théorique rigoureuse aux procédures d'interprétation, toujours à propos d'oeuvres écrites. Ce livre expose les principales de ces traditions, de l'exégèse et de l'herméneutique jusqu'à la déconstruction, et montre comment elles ont été, souvent sans le savoir, utilisées pour l'interprétation des films. On verra également qu'elles répondent à de nombreux problèmes de théorie du film, auxquels elles permettent d'apporter des réponses fécondes. Il s'agit en fin de compte de réhabiliter une attitude mal considérée et cependant essentielle, en montrant qu'elle n'est pas condamnée à l'erreur ni à l'arbitraire, mais qu'elle est la source même de toute compréhension.

L'attrait de la lumière

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