Sciences de la vie et de la terre

Ce livre invite à déconstruire la notion, chère à certains aujourd'hui, d'«identité nationale» en se retournant vers l'Antiquité romaine.
Pourquoi ce retour ? C'est que l'Antiquité sert souvent à conforter les penseurs contemporains qui s'y projettent, en leur donnant le sentiment que leurs idées ont toujours été là. L'anthropologie historique vise, à l'inverse, à bousculer ce confort intellectuel en recourant au fameux «regard éloigné». Pourquoi, ensuite, Rome et non Athènes ? Cette dernière était une cité refermée sur elle-même. L'Athénien était citoyen de père - et de mère - en fils ; le peuple d'Athènes n'accordait que rarement la citoyenneté à des étrangers. Rome adopta pour sa part une politique contraire. Elle accorda libéralement, dès ses débuts, le statut de citoyen aux ennemis vaincus et aux affranchis qui, intégrés, lui fournirent des armées innombrables et une élite sans cesse renouvelée. C'est en se fondant sur ce fait que l'on s'interroge ici sur la conception de la citoyenneté et de l'identité à l'oeuvre derrière la société ouverte (multiculturelle ou métissée ?) qui était celle de «nos ancêtres les Romains». Et l'un des premiers résultats, pour le moins surprenant, de cette enquête est de constater que la citoyenneté romaine était non seulement un statut juridique sans contenu racial, ethnique ou culturel mais encore qu'elle reposait sur l'origo, notion juridique complexe qui impliquait que tout citoyen romain, d'une façon ou d'une autre, venait d'ailleurs. «Tous des étrangers», tel serait en somme l'un des motifs centraux de l'Énéide, poème de l'origo célèbrant Énée, «père» des Romains en même temps que figure de l'altérité : héros venu d'ailleurs qui n'aura pas «fondé» Rome.

Rome, la ville sans origine

Médée est sans doute la tragédie la plus connue de Sénèque, et la plus méconnue.
On y voit souvent un drame de la passion féminine, une pièce psychologique, à tort. En effet, les crimes de Médée bien loin d'être la conséquence de son caractère d'épouse et de mère, sont au contraire une façon de rompre avec sa condition. En basculant du côté des monstres, elle annule le temps, redevient une petite fille, une princesse innocente et vierge dans le palais de son père. A l'instant où elle annule le temps humain et quitte sa condition humaine d'épouse répudiée, Médée trouve place parmi les figures de la mythologie, elle devient à jamais l'infanticide qui a brûlé Corinthe et s'est envolée dans le char du Soleil.
La tragédie romaine n'offre pas à l'humanité le miroir de ses passions, elle ne renvoie pas les spectateurs à eux-mêmes, mais les entraîne loin d'eux-mêmes; à la suite des personnages dont ils partagent les émotions surhumaines, ils sortent des limites imposées à l'humanité par le temps et sa finitude.

Medee de seneque - ou comment sortir de l'humanite

L'humain et l'inhumain - Un thème, trois oeuvres

Le banquet grec, lié à la cité, associe, sous le patronage de Dionysos, le plaisir et la loi. On voit se constituer, dans ce lieu pourtant privé, des discours publics : l'élégie, le dialogue philosophique et, notamment, le banquet socratique. Dans la Rome impériale, les banquets sont des dénominations trompeuses pour ces festins et ces spectacles que le pouvoir et la richesse offrent au peuple. Plaisir de consommation d'un côté, plaisir de domination de l'autre : telle est la part du festin. Mais seul le Banquet, légué par les Grecs, paraît honorable aux Romains. Le Festin quant à lui est toujours représenté comme parodie ou échec du Banquet. Ainsi de Pétrone : mais le Festin de Trimalchion est sans doute le seul texte où Rome passe aux aveux. Affranchi monstrueux, Trimalchion est un fantasme culturel représentant la non-citoyenneté absolue, le corps réduit à lui-même face à la richesse, dans une impossibilité de jouissance conviviale. Le Festin de Trimalchion est lu par Florence Dupont dans son rapport avec le Banquet de Platon. De Rome à la Grèce, quelle est la fonction et la signification de ce que l'on appelle l'imitation ? Le tourment de Rome fut d'avoir hérité de représentations inadéquates, mais de vouloir fonder sa légitimité sur cet héritage.
(Cette édition numérique reprend, à l'identique, la deuxième édition de 2002.)

Le plaisir et la loi - Du Banquet de Platon au Satiricon

La redécouverte du théâtre romain à laquelle l'auteur de ce livre travaille depuis près de vingt ans, remet en cause bien des idées reçues. Sur ce théâtre lui-même sûrement plus proche des théâtres contemporains que des théâtres classiques, sur le rôle du théâtre dans une civilisation, enfin sur les relations entre l'éloquence et la scène, puisqu'à Rome du moins, bien loin d'être une forme d'éloquence, la parole théâtrale est l'anti éloquence.


Table des matières Introduction - Oublier Rome ? 1. Les théâtres du jeu 2. L'infamie des histrions 3. Théâtre et politique 4. L'acteur peut-il être un orateur ?

PREMIÈRE PARTIE - UN COUPLE INFERNAL I - Roscius et Cicéron 1. L'actio romaine n'est pas l'hupokrisis grecque 2. Un témoignage à déchiffrer 3. Rome, culture de l'improvisation 4. Le geste et l'action 5. Les enjeux d'un contresens volontaire II - L'histrion ou l'Autre absolu 1. Histrionie 2. L'infamie de Roscius 3. La beauté de l'histrion 4. L'Autre DEUXIÈME PARTIE - LE MIROIR DE L'AME I - L'éloquence romaine est une praxis II - La dignité de l'orateur III - Le visage vrai de l'orateur IV - Cicéron cherche actio désespérément TROISIÈME PARTIE - LA VOIX DES MASQUES I - Aesopus et ses masques II - Des super-marionnettes pour des émotions inouïes III - L'animation des images Conclusion - « Ceci n'est pas une pipe... » Apprentissages, jeux et théories à Rome -- Bibliographie

L'orateur sans visage - essai sur l'acteur romain

Rome apparaît comme une civilisation où oralité et écriture sont totalement et irréductiblement liées, sans que l'une puisse prétendre succéder historiquement à l'autre, et encore moins la remplacer, car elles sont complémentaires, à la différence de la Grèce, par exemple, où existe une rivalité, au moins symbolique, comme en témoignent les différentes philosophies, entre écriture et oralité, dans les champs du savoir et de la sagesse, ainsi que dans les pratiques de mémoire. À Rome, l'écriture n'existe jamais indépendamment d'une performance orale - au moins fictive - associée au texte écrit, ce qu'illustre, entre autres, le rôle de la recitatio, préambule indispensable à toute publication d'un livre, ou celui de la lettre privée, prenant en charge explicitement l'absence physique du destinataire. La parole écrite, soit par une origine fictive, comme le récit romanesque mimant la narration par le héros de ses aventures, ou le discours politique jamais prononcé, qui observe cependant les règles de l'oratio, soit quelle ne s'accomplisse que dans une lecture oralisée, a besoin des complicités de la parole orale.

Paroles romaines

Les vêtements de la femme romaine répondaient à des critères bien précis et aussi, à une mode qui se retrouve non seulement dans les habits euxmêmes, mais aussi dans les coiffures et les bijoux. C'est un univers complexe et fascinant que dévoile ici Jeanne Süskind.

La femme romaine antique

Tuer un concitoyen serait l'équivalent de tuer sa mère dans une société imaginaire, une cité où les seuls liens sociaux seraient ceux de la famille : voilà la tragédie d'Oreste. Chaque poète tragique explore de façon différente cette utopie et donne une définition sociale du lien civique mis en cause lors du meurtre d'un citoyen par un autre citoyen : dans l'Orestie d'Eschyle, chaque citoyen est la nourrice des autres citoyens, dans l'Électre d'Euripide, il assiste les jeunes lors de leur passage à l'âge adulte, dans l'Électre de Sophocle, chaque citoyen est le père des autres citoyens. Cette étude de trois tragédies propose une lecture anthropologique du théâtre grec ; elle le définit comme un rituel célébrant les valeurs communes des Athéniens et la permanence d'un monde sans fissure et sans crise, un monde qui n'est pas tragique. Ainsi la tragédie grecque ne s'interroge-t-elle pas sur la cité et ce qui la fonde : la justice, la loi, le pouvoir, la liberté, la famille, les dieux qui sont des données de la vie pratique. Ce que propose ce théâtre est d'explorer par la fiction ces fondements, non pour les remettre en question mais afin d'en faire apparaître les corrélations invisibles. Seule la fiction tragique ébranle et fissure le monde présenté au théâtre - et cela, pour le seul temps de la représentation et du rituel.

Sciences de la vie et de la terre

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