Qu'on soit enfant ou adulte, on n'arrête pas de nous demander d'obéir. Alors, pour quoi, en vue de quoi ? Quand est-ce qu'obéir nous sauve, et quand est-ce qu'obéir nous piège ? Quand est-ce qu'obéir nous préserve du pire... ou nous prive du meilleur ? Nous donne de l'espace ou nous immobilise ? Comment s'opère le glissement entre le fait d'être contraints d'obéir (dans les espaces carrément disciplinaires) et celui d'être libres d'obéir (dans les espaces qui sont les nôtres, les espaces « normaux » du commerce et de la communication) ? De fil en aiguille, Georges Didi-Huberman, dans cette Petite conférence lumineuse, en arrive à cet avertissement philosophique (qu'il faudra tenter de justifier, bien sûr) : ne vous précipitez pas sur les « promotions », elles sont des ordres déguisés !

Pour quoi obéir ?

« Apatrides, sans-foyer. 

Ils sont là. 

Et ils nous accueillent 

Généreusement 

dans leur regard fugitif, 

nous, les oublieux, 

les aveugles. 

Ils passent et ils nous pensent. » 

« Passer. Passer quoi qu'il en coûte. Plutôt crever que ne pas passer. Passer pour ne pas mourir dans ce territoire maudit et dans sa guerre civile. Avoir fui, avoir tout perdu. Passer pour tenter de vivre ici où la guerre est moins cruelle. Passer pour vivre comme sujets du droit, comme simples citoyens. Peu importe le pays, pourvu que ce soit un État de droit. Passer, donc, pour cesser d'être hors de la loi commune. Dans tous les cas : passer pour vivre. Mais là où vous avez fui les murs clos des caves bombardées, vous avez trouvé une frontière close et des barbelés au camp d'Idomeni. »

Passer, quoi qu'il en coûte

À quiconque s'interroge sur le rôle des images dans notre connaissance de l'histoire, l'atlas Mnémosyne apparaît comme une ouvre-phare, un véritable moment de rupture épistémologique. Composé - mais constamment démonté, remonté - par Aby Warburg entre 1924 et 1929, il ouvre un nouveau chapitre dans ce qu'on pourrait nommer, à la manière de Michel Foucault, une archéologie du savoir visuel. C'est une enquête « archéologique », en effet, qu'il aura fallu mener pour comprendre la richesse inépuisable de cet atlas d'images qui nous fait voyager de Babylone au XXe siècle, de l'Orient à l'Occident, des astra les plus lointains (constellations d'idées) aux monstra les plus proches (pulsions viscérales), des beautés de l'art aux horreurs de l'histoire.

Ce livre raconte, par un montage de « gros plans » plutôt que par un récit continu, les métamorphoses d'Atlas - ce titan condamné par les dieux de l'Olympe à ployer indéfiniment sous le poids du monde - en atlas, cette forme visuelle et synoptique de connaissance dont nous comprenons mieux, aujourd'hui, depuis Gerhard Richter ou Jean-Luc Godard, l'irremplaçable fécondité. On a donc tenté de restituer la pensée visuelle propre à Mnémosyne : entre sa première planche, consacrée à l'antique divination dans les viscères, et sa dernière, hantée par la montée du fascisme et de l'antisémitisme dans l'Europe de 1929. Entre les deux, nous aurons croisé les Disparates selon Goya et les « affinités électives » selon Goethe, le « gai savoir » selon Nietzsche et l'inquiétude chantée dans les Lieder de Schubert, l'image selon Walter Benjamin et les images d'August Sander, la « crise des sciences européennes » selon Husserl et le « regard embrassant » selon Wittgenstein. Sans compter les paradoxes de l'érudition et de l'imagination chers à Jorge Luis Borges.

Ouvre considérable de voir et de savoir, le projet de Mnémosyne trouve également sa source dans une réponse d'Aby Warburg aux destructions de la Grande Guerre. Non content de recueillir les Disparates du monde visible, il s'apparente donc à un recueil de Désastres où nous trouvons, aujourd'hui encore, matière à repenser - à remonter, poétiquement et politiquement - la folie de notre histoire.

L'oeil de l'histoire - Tome 3, Atlas ou le gai savoir inquiet

Passer, quoi qu'il en coûte se compose d'une part d'un poème, en version bilingue, de Niki Giannari intitulé Des spectres hantent l'Europe (pages 11 à 21) et d'un texte de Georges Didi-Huberman intitulé Eux qui traversent les murs (pages 25 à 88). Les 11 illustrations de ce livre sont tirées d'un documentaire, Des spectres hantent l'Europe, tourné dans un camp à Idomeni en Grèce dont Niki Giannari est coauteur avec Maria Kourkouta.

Botticelli, poète et orfèvre de Vénus : c'est ainsi que nous regardons encore, et à juste titre, le tableau si célèbre que Laurent de Médicis commanda au peintre vers 1484, "La Naissance de Vénus".Ce livre propose un contre-motif : Botticelli, bourreau de Vénus. À travers un réexamen des sources littéraires, le lecteur découvrira comment, dès le Quattrocento, l'image de la nudité forme un ensemble impur, inquiet, menacé et menaçant tout à la fois. Humiliation ou damnation chrétiennes, sadisme ou métamorphoses des thèmes païens : une analyse de quatre panneaux illustrant un conte cruel de Boccace fera découvrir comment, chez le grand peintre, la nudité se tresse de cruauté et la beauté de malaise, en un travail formel qui puise dans le rêve et dans le fantasme ses opérations fondamentales.Botticelli repensé avec Freud, avec Bataille, voire avec Sade ? L'anachronisme n'est qu'apparent. Car c'est d'un même instrument que le peintre se montre tout à la fois l'orfèvre et le bourreau de Vénus : c'est bien avec son style qu'il incise et qu'il ouvre, froid et cruel, l'image du corps féminin.L'humanisme médicéen, dans la longue durée de son histoire, révèle ici toute son ambivalence : entre la "Vénus des Médicis" du musée des Offices et la "Vénus des médecins" du musée anatomique de Florence, il n'y a que le mouvement structural, historique et esthétique, d'une nudité offerte transformée inexorablement en nudité ouverte.

Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté

Les textes ici réunis s'interrogent sur ce qui pourrait être une histoire de l'art depuis Walter Benjamin en mettant au travail les voies de recherche et de réflexion ouvertes par l'auteur des Passages. Certains articles éclairent quelques aspects cruciaux de la pensée benjaminienne en faisant apparaître son actualité. D'autres en éprouvent la valeur d'usage dans les domaines les plus divers, à partir des questions de temporalité, de matérialité et des constructions dialectiques auxquelles la pensée de Benjamin continue de nous engager.

L'histoire de l'art depuis Walter Benjamin

L'artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.

En ce sens pourrait-on dire qu'il « sent le grisou » de l'histoire. Mais comment sentir le grisou, ce gaz incolore et inodore ? Comment voir venir le temps ? Les mineurs, autrefois, utilisaient des oisillons en cage comme « devins » pour les coups de grisou : mauvais augure quand le plumage frémissait. Le frémissement des images ne pourrait-il pas, lui aussi, remplir cet office mystérieux ? C'est ce qu'on tente ici de suggérer à travers un libre commentaire de quelques images « remontées du fond de la mine » mais, surtout, de La rabbia, l'admirable film d'archives politico-poétique de Pier Paolo Pasolini.

Sentir le grisou

Phalènes (le mot se dit au féminin comme au masculin) : ce sont des papillons nocturnes qui apparaissent depuis l’obscurité et, lorsqu’ils n’y retournent pas, viennent s’aventurer près d’une chandelle pour s’y consumer brusquement et ne laisser, sur la table, qu’un petit tas de cendres. Ils ou elles traversent ce recueil de textes comme une figure destinée à penser, à repenser l’image. À interroger, plus précisément, l’apparition comme réel de l’image. Les phalènes sont beauté faite de fragilité, forme faite d’informe, au terme de son état larvaire et de sa métamorphose, la chrysalide ne se nomme-t-elle pas imago ?, symétrie faite de brisure, luxe fait d’altération, mouvement fait d’errance autant que d’obstination, désir fait de consumation. Battements d’ailes, battements du visible et battements du temps. Les phalènes emblématisent un genre nécessaire, nécessairement papillonnant, fatalement réglé sur l’imagination, du savoir à se faire sur les images. Quels rapports faut-il construire entre connaître et regarder ? Est-ce reconnaître ou pas ? Des hypothèses sont ici formulées à travers quelques études sur l’"image-sillage" selon Bergson, le "savoir-mouvement" selon Warburg, le "regard des mots" selon Rilke, la notion d’"image-dépouille" selon Blanchot, ou encore la façon dont Deleuze a voulu penser l’acte, faussement simple, de "faire une image". On découvre aussi comment apparaître et ressembler se nouent, mais sans se rassembler, dans le vol d’un papillon, la danse d’un psychotique, la trace d’un suaire, le moulage d’une jeune fille qui frissonne ou le coloris en grisaille d’un tableau de paysage. On tente de mieux regarder une chronophotographie de Marey, une planche du test de Rorschach, un détail de Velázquez, une draperie de Loïe Fuller, un diagramme de Beckett, une cire anatomique, un châle de prière juif ou une oeuvre d’art contemporain dédiée au génocide rwandais… On s’interroge sur le fait que l’image brûle d’apparaître, et qu’ainsi sa contribution à notre connaissance de l’histoire soit aussi problématique que nécessaire.

Essais sur l'apparition - Tome 2, Phalènes

Affects, émotions ou passions forment quelque chose comme nos indéfectibles milieux de vie : des atmosphères en mouvement. C'est l'air que nous respirons, que nous traversons, qui nous traverse de ses turbulences. Ainsi marchons-nous dans l'affect, de jour comme de nuit. L'aube même de la littérature européenne ne fut d'abord que parole donnée à l'affect : lorsque Homère commença l'Iliade sur la nécessité de chanter une émotion de colère. On y voyait Achille, accablé par la mort de son ami, pris dans un « noir nuage de douleur » : s'allongeant alors dans la cendre et la poussière, comme pour se fondre dans le brouillard de peine qui venait juste de l'envahir. 

Ce livre est une traversée ou, plutôt, un vagabondage dans la multiplicité des « faits d'affects ». Dans leurs théories, pour lesquelles il aura fallu convoquer de l'anthropologie et de la phénoménologie, de la psychanalyse et de l'esthétique... Il y fallait aussi des images (de Caravage et Friedrich à Rodin et Lucio Fontana) puisque les affects s'y « précipitent » souvent. Non moins que des poèmes (de Novalis et Leopardi à Marina Tsvétaïeva et Henri Michaux) qui savent en rephraser l'intensité, et des chroniques (de Saint-Simon et Marcel Proust à Clarice Lispector) qui savent en raconter le devenir. Enfin il y fallait des gestes puisque nos peines et nos désirs s'expriment sans fin dans nos corps, nos visages ou nos mains par exemple. 

Affects, émotions, passions : forces ou faiblesses ? Spinoza, Nietzsche et Freud - qui osa écrire que « l'état émotif est toujours justifié » - en ont établi la puissance en dépit de l'impouvoir même où nous nous trouvons lorsque nous sommes émus. Mais de quel genre de puissance s'agit-il ? Comment se déploie-t-elle ? Où situer sa fécondité ? Quelles transformations produit-elle dans l'économie de nos sens (sensibilité) comme dans l'organisation même du sens (signifiance) ?

Pour quoi obéir ?

Résumé

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