Passer, quoi qu'il en coûte se compose d'une part d'un poème, en version bilingue, de Niki Giannari intitulé Des spectres hantent l'Europe (pages 11 à 21) et d'un texte de Georges Didi-Huberman intitulé Eux qui traversent les murs (pages 25 à 88). Les 11 illustrations de ce livre sont tirées d'un documentaire, Des spectres hantent l'Europe, tourné dans un camp à Idomeni en Grèce dont Niki Giannari est coauteur avec Maria Kourkouta.

Passer, quoi qu'il en coûte

Affects, émotions ou passions forment quelque chose comme nos indéfectibles milieux de vie : des atmosphères en mouvement. C'est l'air que nous respirons, que nous traversons, qui nous traverse de ses turbulences. Ainsi marchons-nous dans l'affect, de jour comme de nuit. L'aube même de la littérature européenne ne fut d'abord que parole donnée à l'affect : lorsque Homère commença l'Iliade sur la nécessité de chanter une émotion de colère. On y voyait Achille, accablé par la mort de son ami, pris dans un « noir nuage de douleur » : s'allongeant alors dans la cendre et la poussière, comme pour se fondre dans le brouillard de peine qui venait juste de l'envahir. 

Ce livre est une traversée ou, plutôt, un vagabondage dans la multiplicité des « faits d'affects ». Dans leurs théories, pour lesquelles il aura fallu convoquer de l'anthropologie et de la phénoménologie, de la psychanalyse et de l'esthétique... Il y fallait aussi des images (de Caravage et Friedrich à Rodin et Lucio Fontana) puisque les affects s'y « précipitent » souvent. Non moins que des poèmes (de Novalis et Leopardi à Marina Tsvétaïeva et Henri Michaux) qui savent en rephraser l'intensité, et des chroniques (de Saint-Simon et Marcel Proust à Clarice Lispector) qui savent en raconter le devenir. Enfin il y fallait des gestes puisque nos peines et nos désirs s'expriment sans fin dans nos corps, nos visages ou nos mains par exemple. 

Affects, émotions, passions : forces ou faiblesses ? Spinoza, Nietzsche et Freud - qui osa écrire que « l'état émotif est toujours justifié » - en ont établi la puissance en dépit de l'impouvoir même où nous nous trouvons lorsque nous sommes émus. Mais de quel genre de puissance s'agit-il ? Comment se déploie-t-elle ? Où situer sa fécondité ? Quelles transformations produit-elle dans l'économie de nos sens (sensibilité) comme dans l'organisation même du sens (signifiance) ?

Brouillards de peines et de désirs - Fait d'affects, 1

C’est avec les nymphes des tableaux de Botticelli et de Léonard de Vinci qu’Aby Warburg a réinventé notre façon de comprendre le monde des images. Il sera ici question de «mouvements émouvants», de draperies dans le vent, de «poursuites érotiques», de turbulences lucrétiennes et de «survivances de l’Antiquité»… Mais également d’une relecture de ces notions historiques fondamentales que sont les «sources», les «influences» ou ce que l'on appelle les «courants» artistiques. Pour comprendre l’art et son histoire, il faudrait donc engager une véritable dynamique des fluides, qui est aussi celle des jeux entre mémoires et désirs que les images mettent en scène… Et c’est aussi dans notre contemporanéité même que viendra s’observer la dynamique de cette longue durée, quand la figuration des mouvements du désir – tour à tour érotiques et mortifères – s'inscrit dans le milieu d’immanence des images elles-mêmes.

Ninfa fluida Essai sur le drapé-désir

On trouve dans la poésie et les romans de Victor Hugo une étrange correspondance : regarder une femme – en la désirant – équivaut à sombrer dans la profondeur d'un océan. Voir la femme ? "Voir le dedans de la mer". Voir une tempête se lever ? Sentir monter les effluves du désir. Comment l'écriture va-t-elle rendre sensibles les tourments psychiques pour autant qu'ils sont faits aussi de tourmentes physiques et, même, atmosphériques ? Nous voici alors convoqués, au-delà de l'exégèse littéraire, sur le plan d'une vaste phénoménologie du monde visible : c'est bien matériellement, en quelque sorte, que cette équivalence se manifestera sur chaque feuille de papier dans l'immanence même des images admirables inventées par Victor Hugo – façon de découvrir, dans les chimères hypocondriaques du peintre-poète, un grand art lucrétien capable de donner à chaque organe l'immensité d'une tempête et à chaque milieu l'intensité d'un geste corporel animé de passion.

Ninfa profunda - Essai sur le drapé-tourmente

Dante a, autrefois, imaginé qu'au creux de l'Enfer, dans la fosse des conseillers perfides , s’agitent les petites lumières (lucciole) des âmes mauvaises, bien loin de la grande et unique lumière (luce) promise au Paradis. Il semble bien que l’histoire moderne ait inversé ce rapport : les conseillers perfides s’agitent triomphalement sous les faisceaux de la grande lumière (télévisuelle, par exemple), tandis que les peuples sans pouvoir errent dans l’obscurité, telles des lucioles.Pier Paolo Pasolini a pensé ce rapport entre les puissantes lumières du pouvoir et les lueurs survivantes des contre-pouvoirs. Mais il a fini par désespérer de cette résistance dans un texte fameux de 1975 sur la disparition des lucioles. Plus récemment, Giorgio Agamben a donné les assises philosophiques de ce pessimisme politique, depuis ses textes sur la destruction de l’expérience jusqu’à ses analyses du règne et de la gloire .On conteste ici ce pronostic sans recours pour notre malaise dans la culture . Les lucioles n’ont disparu qu’à la vue de ceux qui ne sont plus à la bonne place pour les voir émettre leurs signaux lumineux. On tente de suivre la leçon de Walter Benjamin, pour qui déclin n’est pas disparition. Il faut organiser le pessimisme , disait Benjamin. Et les images — pour peu qu’elles soient rigoureusement et modestement pensées, pensées par exemple comme images-lucioles — ouvrent l’espace pour une telle résistance.

Survivance des lucioles

L'homme qui marchait dans la couleur

L'artiste est inventeur de lieux. Il façonne, il donne chair à des espaces jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables topiques.
Le genre de lieux qu'invente Simon Hantaï passe d'abord par un travail avec la toile : matériau tactile, outil d'empreintes et de modulations plutôt qu'écran de projection, support, voire l'organisme vivant du "pliage comme méthode", cette procédure que le peintre a développée jusqu'à ses limites extrêmes.
La "toile au travail" est ici présentée comme une fable d'objets textiles - le filet, la maille, le tablier, la faille, la serpillière, le linceul, etc. - où se raconte l'accouchement du tableau, son entoilement, jusqu'à l'étoilement généralisé qu'impose à nos regards la peinture de Hantaï.
Pour cette conversation, le peintre sort d'une longue réserve. Ses mots eux-mêmes sont autant de nœuds ou d'étoilements dans le tissu de notre pensée sur l'art.

L'étoilement - Conversation avec Hantaï

L’artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu’alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques. Le Temps scellé, une sculpture de Pascal Convert, a fait partie d’une grande exposition ayant le chef-d’œuvre pour thème. On s’interroge sur les tensions qui surgissent alors entre l’autorité de l’œuvre (créatrice de valeur) et l’inestimable modestie du travail (qui comporte, chez Convert, un aspect archivistique et historien). On s’interroge aussi sur les tensions inhérentes à Queen and Country, une oeuvre de Steve McQueen sur la guerre d’Irak, et où se révèle la position sur le fil de l’artiste dans le monde politique. Histoire de relire aussi les phrases de Jean Genet sur le funambule, cet être qui danse avec le temps qui le tuera pour sûr.

Sur le fil

Ce livre constitue la première monographie entreprise à propos de la sculpture la plus étrange, la plus atypique, de Giacometti : il s'agit du Cube, considéré comme le seul objet «abstrait» de l'artiste. Inexplicable à ce titre dans une oeuvre vouée, paraît-il, à la «recherche de la réalité».
Mais le faisceau de questions, d'hypothèses et d'analyses formelles ou historiques dont ce livre littéralement entoure l'objet ouvrira au lecteur de toutes nouvelles perspectives. Étude minutieuse d'une élaboration figurale étendue sur deux ou trois années - soit entre 1932 et 1935 - à travers les dessins, les gravures, les sculptures et aussi les textes de Giacometti, l'essai de G. Didi Huberman permet de découvrir dans le Cube un objet, à la charnière de ses époques «surréaliste» et «réaliste», où l'artiste articula quelques-uns des paradigmes essentiels à son art dans la longue durée : rapport des corps à la géométrie ; séparation du visage et du crâne ; iconograpie de la mélancolie ; et enfin le problème du portrait, qui oblige devant cette sculpture à penser la notion inédite d'un «anthropomorphisme abstrait».

Passer, quoi qu'il en coûte

Résumé

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