Passer, quoi qu'il en coûte se compose d'une part d'un poème, en version bilingue, de Niki Giannari intitulé Des spectres hantent l'Europe (pages 11 à 21) et d'un texte de Georges Didi-Huberman intitulé Eux qui traversent les murs (pages 25 à 88). Les 11 illustrations de ce livre sont tirées d'un documentaire, Des spectres hantent l'Europe, tourné dans un camp à Idomeni en Grèce dont Niki Giannari est coauteur avec Maria Kourkouta.

Passer, quoi qu'il en coûte

La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille

L’artiste est inventeur de lieux. Il façonne, il donne chair à des espaces improbables, impossibles ou impensables : apories, fables topiques. Le genre de lieux qu’invente James Turrell passe d’abord par un travail avec la lumière : matériau incandescent ou bien nocturne, évanescent ou bien massif. Turrell est, en effet, un sculpteur qui donne masse et consistance à ces choses dites immatérielles que sont la couleur, l’espacement, la limite, le ciel, le rai, la nuit. Ses chambres à voir construisent des lieux où voir a lieu, c’est-à-dire où voir devient l’expérience de la chôra, ce lieu “ absolu ” de la fable platonicienne. Quelque chose qui évoquerait aussi ce que les psychanalystes nomment des “ rêves blancs ”. Cette sculpture de surplombs, de ciels et de volcans est ici présentée comme une fable de cheminements. En sorte que regarder une œuvre d’art équivaudrait à marcher dans un désert.‑‑‑‑‑ Table des matières ‑‑‑‑‑Marcher dans le désert : Exode : l’expérience du lieu déserté, sa fable. Comment voir l’Absent : l’alliance symbolique et la prescription architecturale. Marcher dans la lumière : Pala d’oro : le rectangle de l’Absent. Pan, éclat, apparition : un lointain s’approche. L’ évidence du lieu et les régions de la dissemblance. Marcher dans la couleur : Blood Lust : surface, masse, incandescence. Cadre tranchant et cadre aboli. Devant et dedans. L’illimité. Donner à l’absence la puissance du lieu. Marcher dans l’espacement : A Looking into : comment construire la puissance visuelle de l’espacement. Rêves blancs et retirement des limites. Quand le lieu nous absente. Marcher dans la limite : Outside in : l’œuvre toujours aux bords. De pièce (room) à pièce (work). Chambres à voir : construire le lieu où voir a lieu. L’expérience de la nuit. Marcher sous le regard du ciel : Skyspaces : le surplomb. Quand être sur terre, c’est être sous le regard du ciel. Conjoindre l’ouvert avec le retrait, le ciel (sky) avec la peau (skin). Tomber dans la fable du lieu : Roden Crater : le volcan comme chambre à voir . État du lieu et ouvrage du cadre. La voluminosité . Géométrie et anachronisme : la fable du lieu.

L'homme qui marchait dans la couleur

Uprisings

Eparses. Voyage dans les papiers du ghetto de Varsovie

Ce quatrième volume de la série Ninfa est une enquête sur les gestes de lamentation, lorsqu'un défunt se voit pleuré par une mère (Mater dolorosa), une épouse ou une jeune soeur (Ninfa dolorosa). Tout part d'une photographie extraordinaire de Georges Mérillon intitulée la Pietà du Kosovo (1990) et des questions qu'elle a immédiatement soulevées dans le monde médiatique comme dans sa réception par certains artistes contemporains, tel Pascal Convert. Suivant, une fois de plus, les leçons d'Aby Warburg, Georges Didi-Huberman «construit la durée» de ces images en interrogeant les métamorphoses du pathos et de ses formes gestuelles dans l'histoire. L'enquête sera donc en même temps serrée (sur le cas kosovar) et ouverte, explorant les rapports entre le présent le plus proche et le passé le plus lointain, l'Occident et l'Orient, le christianisme et l'islam, le modèle tragique et les formes bibliques de la lamentation. Il n'en fallait pas moins pour proposer, de ce geste, un essai d'anthropologie historique.

Ninfa dolorosa ; essai sur la mémoire d'un geste

Affects, émotions ou passions forment quelque chose comme nos indéfectibles milieux de vie : des atmosphères en mouvement. C'est l'air que nous respirons, que nous traversons, qui nous traverse de ses turbulences. Ainsi marchons-nous dans l'affect, de jour comme de nuit. L'aube même de la littérature européenne ne fut d'abord que parole donnée à l'affect : lorsque Homère commença l'Iliade sur la nécessité de chanter une émotion de colère. On y voyait Achille, accablé par la mort de son ami, pris dans un « noir nuage de douleur » : s'allongeant alors dans la cendre et la poussière, comme pour se fondre dans le brouillard de peine qui venait juste de l'envahir. 

Ce livre est une traversée ou, plutôt, un vagabondage dans la multiplicité des « faits d'affects ». Dans leurs théories, pour lesquelles il aura fallu convoquer de l'anthropologie et de la phénoménologie, de la psychanalyse et de l'esthétique... Il y fallait aussi des images (de Caravage et Friedrich à Rodin et Lucio Fontana) puisque les affects s'y « précipitent » souvent. Non moins que des poèmes (de Novalis et Leopardi à Marina Tsvétaïeva et Henri Michaux) qui savent en rephraser l'intensité, et des chroniques (de Saint-Simon et Marcel Proust à Clarice Lispector) qui savent en raconter le devenir. Enfin il y fallait des gestes puisque nos peines et nos désirs s'expriment sans fin dans nos corps, nos visages ou nos mains par exemple. 

Affects, émotions, passions : forces ou faiblesses ? Spinoza, Nietzsche et Freud - qui osa écrire que « l'état émotif est toujours justifié » - en ont établi la puissance en dépit de l'impouvoir même où nous nous trouvons lorsque nous sommes émus. Mais de quel genre de puissance s'agit-il ? Comment se déploie-t-elle ? Où situer sa fécondité ? Quelles transformations produit-elle dans l'économie de nos sens (sensibilité) comme dans l'organisation même du sens (signifiance) ?

Brouillards de peines et de désirs - Fait d'affects, 1

Mettre le temps au centre de toute pensée de l'image : nous sommes devant l'image comme devant du temps - car dans l'image c'est bien du temps qui nous regarde. 
Quel genre de temps ? Durée ou instantanéité ? Continuité ou discontinuité ? Écoulement ou écroulement ? Généalogie ou nouveauté ? Les questions sont multiples. Ce livre tente de les reformuler, dans toute l'ampleur des débats qui conditionnent, aujourd'hui encore, notre approche des images : depuis l'antique fondation d'une histoire de l'art chez Pline l'Ancien jusqu'aux plus récents débats sur l'art contemporain. 
Au coeur de ces dilemmes surgit une position dialectique qu'incarnent spécialement quelques penseurs non académiques des années vingt et trente, spécialement Walter Benjamin et Carl Einstein. Leur travail théorique est ici relu comme une pensée de l'anachronisme : les images ne sont ni les purs fétiches intemporels que prône l'esthétique classique, ni les simples chroniques figuratives que prône l'histoire de l'art positiviste. Elles sont des montages de temporalités différentes, des symptômes déchirant le cours normal des choses. Quand l'image survient, l'histoire se « démonte », dans tous les sens du mot. Mais alors, le temps se montre, il s'ouvre dans toute sa complexité, dans son montage de rythmes hétérogènes formant anachronismes. 
Façon de repenser, dans l'image, les rapports de notre Maintenant avec l'Autrefois. Façon de critiquer une certaine conception de l'histoire en proposant, via l'anachronisme - cette part maudite de l'historien - un nouveau modèle de temporalité. Façon de mettre l'image au centre de toute pensée du temps.

Devant le temps : histoire de l'art et anachronisme des images

Il en est — au regard de l'histoire et de la politique — des émotions comme des images (les deux étant d'ailleurs souvent mêlées) : on a tendance à tout leur demander ou, au contraire, à tout leur refuser. La première attitude, assez commune, prolonge la confiance en croyance et se livre bientôt à ce "marché aux pleurs" des émotions médiatisées qui finit par tuer toute vérité de l'émotion comme toute émotion de la vérité. La seconde attitude, plus élitiste, prolonge la méfiance en rejet, en mépris et, finalement, en ignorance pure et simple des émotions comme des images : elle supprime son objet au lieu de le critiquer. Il fallait donc envisager une approche plus dialectique. Ce livre en est la tentative, focalisée — après une brève histoire philosophique de la question — sur l'analyse d'une seule situation, mais exemplaire : un homme est mort de mort injuste et violente, et des femmes se rassemblent pour le pleurer, se lamenter. C'est bientôt tout un peuple en larmes qui les rejoindra. Or cette situation, que l'on observe partout et de tout temps, a été remarquablement construite en images par Sergueï Eisenstein dans son célèbre film Le Cuirassé Potemkine. Mais comment se fait-il que Roland Barthes, l'une des voix les plus influentes dans le domaine du discours contemporain sur les images, a considéré cette construction du pathos comme vulgaire et "pitoyable", nulle et non avenue ? La première réponse à cette question consiste, ici, à repenser de bout en bout le parcours de Roland Barthes dans ses propres émotions d'images : depuis les années 1950 où il admirait encore le pathos tragique, jusqu'à l'époque de La Chambre claire où il substitua au mot pathos, désormais détesté, un mot bien plus subtil et rare, le pothos... La meilleure réponse à la critique barthésienne sera fournie par Eisenstein lui-même dans la structure de sa séquence d'images comme dans le discours — immense, profus, génial, aussi important que celui des plus grands penseurs de son temps — qu'il tient sur la question des images pathétiques. On découvre alors une émotion qui sait dire nous et pas seulement je, un pathos qui n'est pas seulement subi mais se constitue en praxis : lorsque les vieilles pleureuses d'Odessa, autour du corps du matelot mort, passent de lamentation à colère, "portent plainte" et réclament justice pour faire naître ce peuple en armes de la révolution qui vient.

Passer, quoi qu'il en coûte

Résumé

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Critiques

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