L'homme qui marchait dans la couleur

C'est le simple « récit-photo » d'une déambulation à Auschwitz-Birkenau en juin 2011. C'est la tentative d'interroger quelques lambeaux du présent qu'il fallait photographier pour voir ce qui se trouvait sous les yeux, ce qui survit dans la mémoire, mais aussi quelque chose que met en ouvre le désir, le désir de n'en pas rester au deuil accablé du lieu. C'est un moment d'archéologie personnelle, une archéologie du présent pour faire lever la nécessité interne de cette déambulation. C'est un geste pour retourner sur les lieux du crématoire V où furent prises, par les membres du Sonderkommando en août 1944, quatre photographies encore discutées aujourd'hui. C'est la nécessité d'écrire - donc de réinterroger encore - chacune de ces fragiles décisions de regard.

Ecorces

L'histoire des images ne vit pas seulement au rythme manifeste des renaissances et des obsolescences. Elle vit également au rythme, plus latent, des survivances. Aby Warburg, qui interrogeait l'art occidental sous l'angle des «survivances de l'Antiquité», accorda une attention particulière à cette figure mouvante et drapée qu'il nommait Ninfa - sorte de personnification ou de demi-déesse des éternels retours de la forme antique. Ce livre entend prolonger aujourd'hui la quête warburgienne de Ninfa : il interroge le motif du corps féminin et de la draperie jusque dans ses avatars contemporains. Comme dans un montage cinématographique, on y voit Ninfa tomber progressivement, et son drapé se séparer d'elle jusqu'à échouer, seul, au plus bas de la représentation. Par-delà les Vénus alanguies de la Renaissance et les martyres baroques écroulés à terre, se dessine un mouvement général qui prendra toute son ampleur lorsque les artistes - d'Atget à Brassaï et Picasso, de Moholy-Nagy à Alain Fleischer - attacheront leur attention à tout ce qui traîne dans les rues de nos grandes villes : par exemple, cette informe «serpillière» des caniveaux parisiens, qui forme un surprenant leitmotiv de notre modernité.

Ninfa moderna ; essai sur le drapé tombé

L'artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.

Essayer voir, ce n'est pas seulement essayer de voir. C'est accorder son regard à la durée d'un « essai », cette forme de pensée à la limite du théorique et du poétique. Forme que l'on retrouve dans Apple T., une ouvre de Miroslaw Balka où se pose la question - déjà littérairement articulée par Aharon Appelfeld ou Imre Kertész - de savoir comment survivre à Treblinka. Forme que l'on retrouve aussi dans une ouvre de James Coleman qui pose à son spectateur la question - déjà philosophiquement argumentée par Ludwig Wittgenstein et poétiquement phrasée par Samuel Beckett - de l'essayer dire, cette parole à trouver face à ce qui, sous nos yeux, se dérobe.

Essayer voir

Symboles de la Renaissance Tome 3

Le genre de lieux qu’invente Claudio Parmiggiani dans la série d’œuvres intitulée Delocazione passe d’abord par un travail avec le souffle : c’est une lourde fumée qui exhale et dépose sa suite, sa cendre, sa poussière de combustion, créant ici toutes les formes à voir. Le résultat : une immense grisaille, un lieu pour l’ascèse de la couleur, l’absence des objets, le mouvement imprévisible des volutes, le règne des ombres, le silence d’une nature morte obsidionale. L’air devient le médium essentiel de cette œuvre, il s’éprouve comme une haleine expirée des murs eux-mêmes. Il devient le porte-empreinte de toute image.Impossible, dès lors, de ne pas interroger ce souffle – qui détruit l’espace familier autant qu’il produit le lieu de l’œuvre – à l’aune d’une mémoire où l’histoire de la peinture rencontrera les fantômes d’Hiroshima. Cet air mouvant, densifié, tactile, exhale d’abord du temps : des survivances, des hantises. Le résultat est un genre inédit de l’inquiétante étrangeté. Et c’est dans la poussière que nous aurons à le découvrir.

Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise

Ce quatrième volume de la série Ninfa est une enquête sur les gestes de lamentation, lorsqu’un défunt se voit pleuré par une mère (Mater dolorosa), une épouse ou une jeune sœur (Ninfa dolorosa).Tout part d’une photographie extraordinaire de Georges Mérillon intitulée la Pietà du Kosovo (1990) et des questions qu’elle a immédiatement soulevées dans le monde médiatique comme dans sa réception par certains artistes contemporains, tel Pascal Convert.Suivant, une fois de plus, les leçons d’Aby Warburg, Georges Didi-Huberman «construit la durée» de ces images en interrogeant les métamorphoses du pathos et de ses formes gestuelles dans l’histoire. L’enquête sera donc en même temps serrée (sur le cas kosovar) et ouverte, explorant les rapports entre le présent le plus proche et le passé le plus lointain, l’Occident et l’Orient, le christianisme et l’islam, le modèle tragique et les formes bibliques de la lamentation. Il n’en fallait pas moins pour proposer, de ce geste, un essai d’anthropologie historique.

Ninfa dolorosa. Essai sur la mémoire d'un geste.

Ce que nous voyons ne vaut - ne vit - que par ce qui nous regarde. Si cela est vrai, comment penser les conditions esthétiques, épistémiques, voire éthiques, d'une telle proposition ? C'est ce que tente de développer ce livre, tissé comme une fable philosophique de l'expérience visuelle. Nous y trouvons deux figures emblématiques, opposées dans un perpétuel dilemme. D'un côté, l'homme de la vision croyante, celui qui fait sienne, peu ou prou, la parole de l'évangéliste devant le tombeau vide du Christ : " Il vit, et il crut ". D'un autre côté, l'homme de la vision tautologique, qui prétend assurer son regard dans une certitude close, apparemment sans faille et confinant au cynisme : " Ce que vous voyez, c'est ce que vous voyez ", comme disait le peintre Frank Stella dans les années soixante, pour justifier une attitude esthétique qualifiée de " minimaliste ". Mais ce dilemme - constamment entretenu dans nos façons usuelles d'envisager le monde visible en général, et celui des oeuvres d'art en particulier - est un mauvais dilemme. Il demande à être dépassé, il demande à être dialectisé. Comment, alors, regarder sans croire ? Et comment regarder au fond sans prétendre nous en tenir aux certitudes de ce que nous voyons ? Entre deux paraboles littéraires empruntées à Joyce et à Kafka, c'est devant la plus simple image qu'une sculpture puisse offrir que la réponse à ces questions tente de s'élaborer. Un cube, un grand cube noir du sculpteur Tony Smith, révèle peu à peu son pouvoir de fascination, son inquiétante étrangeté, son intensité. Le regarder, c'est repenser le rapport de la forme et de la présence, de l'abstraction géométrique et de l'anthropomorphisme. C'est mieux comprendre la dialectique du volume et du vide, et la distance paradoxale devant laquelle il nous tient en respect. Mais il aura fallu, pour l'appréhender, établir une notion plus fine de l'" image dialectique ", revisiter celle d'aura - prise à Walter Benjamin -, et mieux comprendre pourquoi ce que nous voyons devant nous regarde toujours dedans. L'enjeu de tout cela : une anthropologie de la forme, une métapsychologie de l'image.

Ce que nous voyons, ce qui nous regarde

On trouve dans la poésie et les romans de Victor Hugo une étrange correspondance : regarder une femme – en la désirant – équivaut à sombrer dans la profondeur d'un océan. Voir la femme ? "Voir le dedans de la mer". Voir une tempête se lever ? Sentir monter les effluves du désir. Comment l'écriture va-t-elle rendre sensibles les tourments psychiques pour autant qu'ils sont faits aussi de tourmentes physiques et, même, atmosphériques ? Nous voici alors convoqués, au-delà de l'exégèse littéraire, sur le plan d'une vaste phénoménologie du monde visible : c'est bien matériellement, en quelque sorte, que cette équivalence se manifestera sur chaque feuille de papier dans l'immanence même des images admirables inventées par Victor Hugo – façon de découvrir, dans les chimères hypocondriaques du peintre-poète, un grand art lucrétien capable de donner à chaque organe l'immensité d'une tempête et à chaque milieu l'intensité d'un geste corporel animé de passion.

L'homme qui marchait dans la couleur

Résumé

Plus de livres de Georges Didi-Huberman

Critiques

Ce livre n'a pas encore de critiques