La peinture incarnée

Publié la première fois en 1982, l'Invention de l'hystérie était épuisé depuis plusieurs années. Les Editions Macula sont heureuses de vous annoncer la parution de cette nouvelle édition, revue, corrigée et enrichie d'une postface de Georges Didi-Huberman, "Des images et des maux", de 40 pages. Ce livre raconte et interroge les pratiques qui se firent jour à la Salpêtrière, du temps de Charcot, autour de l'hystérie. A travers les procédures cliniques et expérimentales, à travers l'hypnose et les "présentations" de malades en crise (les célèbres "leçons du mardi"), on découvre l'espèce de théâtralité stupéfiante, excessive, du corps hystérique. On la découvre ici à travers les images photographiques qui nous en sont restées, celles des publications, aujourd'hui rarissimes, de l'Iconographie photographique de la Salpêtrière. Freud fut le témoin de tout cela, et son témoignage devint la confrontation d'une écoute toute nouvelle de l'hystérie avec ce spectacle de l'hystérie que Charcot mettait en oeuvre. Témoignage qui nous raconte les débuts de la psychanalyse sous l'angle du problème de l'image.

Invention de l'hystérie - Charcot et l'iconographie photographique de la Salpêtrière

Dans un monde où les images prolifèrent en tous sens et où leurs valeurs d’usage nous laissent si souvent désorientés — entre la propagande la plus vulgaire et l’ésotérisme le plus inapprochable, entre une fonction d’écran et la possibilité même de déchirer cet écran —, il semble nécessaire de revisiter certaines pratiques où l’acte d’image a véritablement pu rimer avec l’activité critique et le travail de la pensée. On voudrait s’interroger, en somme, sur les conditions d’une possible politique de l’imagination.Cet essai, le premier d’une série intitulée L’Œil de l’histoire, tente d’analyser les procédures concrètes et les choix théoriques inhérents à la réflexion de Bertolt Brecht sur la guerre, réflexion menée entre 1933 et 1955 par un poète exilé, errant, constamment soucieux de comprendre une histoire dont il aura, jusqu’à un certain point, subi la terreur. Dans son Journal de travail comme dans son étrange atlas d’images intitulé ABC de la guerre, Brecht a découpé, collé, remonté et commenté un grand nombre de documents visuels ou de reportages photographiques ayant trait à la Seconde Guerre mondiale. On découvrira comment cette connaissance par les montages fait office d’alternative au savoir historique standard, révélant dans sa composition poétique — qui est aussi décomposition, tout montage étant d’abord le démontage d’une forme antérieure — un grand nombre de motifs inaperçus, de symptômes, de relations transversales aux événements. On découvrira ainsi, dans ces montages brechtiens, un lieu de croisement exemplaire de l’exigence historique, de l’engagement politique et de la dimension esthétique.On verra enfin comment Walter Benjamin — qui a été, en son temps, le meilleur commentateur de Brecht — déplace subtilement les prises de parti de son ami dramaturge pour nous enseigner comment les images peuvent se construire en prises de position.

Quand les images prennent position. L'oeil de l'Histoire, 1

L’artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu’alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.En ce sens pourrait-on dire qu’il « sent le grisou » de l’histoire. Mais comment sentir le grisou, ce gaz incolore et inodore ? Comment voir venir le temps ? Les mineurs, autrefois, utilisaient des oisillons en cage comme « devins » pour les coups de grisou : mauvais augure quand le plumage frémissait. Le frémissement des images ne pourrait-il pas, lui aussi, remplir cet office mystérieux ? C’est ce qu’on tente ici de suggérer à travers un libre commentaire de quelques images « remontées du fond de la mine » mais, surtout, de La rabbia, l’admirable film d’archives politico-poétique de Pier Paolo Pasolini.

Sentir le grisou

« Apatrides, sans-foyer. 
Ils sont là. 
Et ils nous accueillent 
Généreusement 
dans leur regard fugitif, 
nous, les oublieux, 
les aveugles. 

Ils passent et ils nous pensent. » 

« Passer. Passer quoi qu'il en coûte. Plutôt crever que ne pas passer. Passer pour ne pas mourir dans ce territoire maudit et dans sa guerre civile. Avoir fui, avoir tout perdu. Passer pour tenter de vivre ici où la guerre est moins cruelle. Passer pour vivre comme sujets du droit, comme simples citoyens. Peu importe le pays, pourvu que ce soit un État de droit. Passer, donc, pour cesser d'être hors de la loi commune. Dans tous les cas : passer pour vivre. Mais là où vous avez fui les murs clos des caves bombardées, vous avez trouvé une frontière close et des barbelés au camp d'Idomeni. »

Passer, quoi qu'il en coûte

L’artiste est inventeur de lieux. Il façonne, il donne chair à des espaces improbables, impossibles ou impensables : apories, fables topiques. Le genre de lieux qu’invente James Turrell passe d’abord par un travail avec la lumière : matériau incandescent ou bien nocturne, évanescent ou bien massif. Turrell est, en effet, un sculpteur qui donne masse et consistance à ces choses dites immatérielles que sont la couleur, l’espacement, la limite, le ciel, le rai, la nuit. Ses chambres à voir construisent des lieux où voir a lieu, c’est-à-dire où voir devient l’expérience de la chôra, ce lieu “ absolu ” de la fable platonicienne. Quelque chose qui évoquerait aussi ce que les psychanalystes nomment des “ rêves blancs ”. Cette sculpture de surplombs, de ciels et de volcans est ici présentée comme une fable de cheminements. En sorte que regarder une œuvre d’art équivaudrait à marcher dans un désert.‑‑‑‑‑ Table des matières ‑‑‑‑‑Marcher dans le désert : Exode : l’expérience du lieu déserté, sa fable. Comment voir l’Absent : l’alliance symbolique et la prescription architecturale. Marcher dans la lumière : Pala d’oro : le rectangle de l’Absent. Pan, éclat, apparition : un lointain s’approche. L’ évidence du lieu et les régions de la dissemblance. Marcher dans la couleur : Blood Lust : surface, masse, incandescence. Cadre tranchant et cadre aboli. Devant et dedans. L’illimité. Donner à l’absence la puissance du lieu. Marcher dans l’espacement : A Looking into : comment construire la puissance visuelle de l’espacement. Rêves blancs et retirement des limites. Quand le lieu nous absente. Marcher dans la limite : Outside in : l’œuvre toujours aux bords. De pièce (room) à pièce (work). Chambres à voir : construire le lieu où voir a lieu. L’expérience de la nuit. Marcher sous le regard du ciel : Skyspaces : le surplomb. Quand être sur terre, c’est être sous le regard du ciel. Conjoindre l’ouvert avec le retrait, le ciel (sky) avec la peau (skin). Tomber dans la fable du lieu : Roden Crater : le volcan comme chambre à voir . État du lieu et ouvrage du cadre. La voluminosité . Géométrie et anachronisme : la fable du lieu.

L'homme qui marchait dans la couleur

Parcours à travers l'oeuvre - psychanalytique, philosophique et, en un sens, poétique - de Pierre Fédida, ce livre interroge la façon dont une pensée de l'absence se devait de produire une théorie des rapports entre corps, parole, souffle et image : une théorie du " souffle indistinct de l'image ".
C'est une approche de para-doxes. C'est la surprise de dé-couvrir les affinités de l'air et de la pierre, de la danse et de la sépulture, de l'art et de la gé-néalogie. C'est une façon de s'interroger sur la respiration du temps dans l'image.

Gestes d'air et de pierre

" J'ai vu, un jour, dans les Alpujarras, un oiseau immobile dans le ciel. C'était un petit rapace. Son corps, à mieux y regarder, esquissait bien quelques gestes infimes : juste ce qu'il fallait pour demeurer dans le ciel en un point aussi précis qu'intangible. Sans doute était-ce le sitio convenable pour bien guetter sa proie. Mais il lui avait fallu, pour cela même, renoncer à voler vers un but, ne surtout pas "fendre l'air", tout annuler pour un temps indéfini. C'est parce qu'il s'était placé contre le vent - parce que le milieu, l'air, était lui-même en mouvement -
que le corps de l'oiseau pouvait ainsi jouer à suspendre l'ordre normal des choses et à déployer cette immobilité de funambule, cette immobilité virtuose. Voilà exactement, me suis-je dit alors, ce que c'est que danser : faire de son corps une forme déduite, fût-elle immobile, de forces multiples. " Il ne s'agit, dans ce livre, que de regarder et de décrire philosophiquement, autant que faire se peut, un grand danseur de baile jondo, Israel Galvan. Il s'agit de reconnaître dans son art contemporain un art de " naissance de la tragédie ". Il s'agit d'écouter son rythme et de reconnaître dans ses mots - au moins trois d'entre eux : la jondura ou " profondeur ", le rematar ou l'art de " mettre fin " et le templar, intraduisible - de grands concepts esthétiques que notre esthétique ignore encore.

La peinture incarnée

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