L’artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu’alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.En ce sens pourrait-on dire qu’il « sent le grisou » de l’histoire. Mais comment sentir le grisou, ce gaz incolore et inodore ? Comment voir venir le temps ? Les mineurs, autrefois, utilisaient des oisillons en cage comme « devins » pour les coups de grisou : mauvais augure quand le plumage frémissait. Le frémissement des images ne pourrait-il pas, lui aussi, remplir cet office mystérieux ? C’est ce qu’on tente ici de suggérer à travers un libre commentaire de quelques images « remontées du fond de la mine » mais, surtout, de La rabbia, l’admirable film d’archives politico-poétique de Pier Paolo Pasolini.

Sentir le grisou

L'artiste est inventeur de lieux. Il façonne, il donne chair à des espaces improbables, impossibles ou impensables : apories, fables topiques.
Le genre de lieux qu'invente Giuseppe Penone passe d'abord par un travail avec le contact : une dynamique de l'empreinte, par laquelle l'espace se trouve à la fois reporté et renversé, c'est-à-dire tactilement connu et mis sens dessus dessous.
Dans un tel processus, c'est le matériau lui-même qui porte mémoire. Mais qu'est-ce qu'une sculpture qui aurait pour charge de toucher la pensée ? Penone est parti de la " cécité tactile " qui nous empêche de percevoir le contact de notre cerveau avec la face interne de notre crâne. L'œuvre consiste à faire trace - frottages, reports, développements - de cette insensible zone de contact. Le résultat est une sorte de fossile du cerveau : lieu de pensée, c'est-à-dire lieu pour se perdre et pour réfuter l'espace. Voilà donc sculpté ce qui nous habite et nous incorpore en même temps.

Etre Crane. Lieu, Contact, Pensee, Sculpture

L'artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.

Le Temps scellé, une sculpture de Pascal Convert, a fait partie d'une grande exposition ayant le chef-d'oeuvre pour thème. On s'interroge sur les tensions qui surgissent alors entre l'autorité de l'oeuvre (créatrice de valeur) et l'inestimable modestie du travail (qui comporte, chez Convert, un aspect archivistique et historien). On s'interroge aussi sur les tensions inhérentes à Queen and Country, une oeuvre de Steve McQueen sur la guerre d'Irak, et où se révèle la position sur le fil de l'artiste dans le monde politique. Histoire de relire aussi les phrases de Jean Genet sur le funambule, cet être qui danse avec le temps qui le tuera pour sûr.

Sur le fil

L'artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.

Un petit film de Sarkis intitulé Au commencement, l'apparition donne ici l'occasion de réfléchir - historiquement et anthropologiquement - sur l'étrange figure composée du lait et de la mort. Entre l'écoute et la parole, une installation d'Esther Shalev-Gerz, permet quant à elle de reposer à nouveaux frais la question du témoignage historique et de ses « blancs », de ses événements de silence. Question qui ne peut être traitée de haut puisqu'elle met en cause notre langage lui-même, et qui cherche son propre phrasé à l'écoute de la littérature, qu'il s'agisse d'un poème de Mallarmé, d'une fable hassidique ou d'un récit de Georges Perec.

Blancs soucis

À quiconque s'interroge sur le rôle des images dans notre connaissance de l'histoire, l'atlas Mnémosyne apparaît comme une ouvre-phare, un véritable moment de rupture épistémologique. Composé - mais constamment démonté, remonté - par Aby Warburg entre 1924 et 1929, il ouvre un nouveau chapitre dans ce qu'on pourrait nommer, à la manière de Michel Foucault, une archéologie du savoir visuel. C'est une enquête « archéologique », en effet, qu'il aura fallu mener pour comprendre la richesse inépuisable de cet atlas d'images qui nous fait voyager de Babylone au XXe siècle, de l'Orient à l'Occident, des astra les plus lointains (constellations d'idées) aux monstra les plus proches (pulsions viscérales), des beautés de l'art aux horreurs de l'histoire.

Ce livre raconte, par un montage de « gros plans » plutôt que par un récit continu, les métamorphoses d'Atlas - ce titan condamné par les dieux de l'Olympe à ployer indéfiniment sous le poids du monde - en atlas, cette forme visuelle et synoptique de connaissance dont nous comprenons mieux, aujourd'hui, depuis Gerhard Richter ou Jean-Luc Godard, l'irremplaçable fécondité. On a donc tenté de restituer la pensée visuelle propre à Mnémosyne : entre sa première planche, consacrée à l'antique divination dans les viscères, et sa dernière, hantée par la montée du fascisme et de l'antisémitisme dans l'Europe de 1929. Entre les deux, nous aurons croisé les Disparates selon Goya et les « affinités électives » selon Goethe, le « gai savoir » selon Nietzsche et l'inquiétude chantée dans les Lieder de Schubert, l'image selon Walter Benjamin et les images d'August Sander, la « crise des sciences européennes » selon Husserl et le « regard embrassant » selon Wittgenstein. Sans compter les paradoxes de l'érudition et de l'imagination chers à Jorge Luis Borges.

Ouvre considérable de voir et de savoir, le projet de Mnémosyne trouve également sa source dans une réponse d'Aby Warburg aux destructions de la Grande Guerre. Non content de recueillir les Disparates du monde visible, il s'apparente donc à un recueil de Désastres où nous trouvons, aujourd'hui encore, matière à repenser - à remonter, poétiquement et politiquement - la folie de notre histoire.

L'oeil de l'histoire - Tome 3, Atlas ou le gai savoir inquiet

«Nous avions beaucoup enduré et puis, un jour, nous nous sommes dit que cela ne pouvait plus durer. Nous avions trop longtemps baissé les bras. À nouveau cependant — comme nous avions pu le faire à l’occasion, comme d’autres si souvent l’avaient fait avant nous — nous élevons nos bras au-dessus de nos épaules encore fourbies par l’aliénation, courbées par la douleur, par l’injustice, par l’accablement qui régnaient jusque-là. C’est alors que nous nous relevons : nous projetons nos bras en l’air, en avant. Nous relevons la tête. Nous retrouvons la libre puissance de regarder en face. Nous ouvrons, nous rouvrons la bouche. Nous crions, nous chantons notre désir. Avec nos amis nous discutons de comment faire, nous réfléchissons, nous imaginons, nous avançons, nous agissons, nous inventons. Nous nous sommes soulevés».Ce livre est un essai de phénoménologie et d’anthropologie — voire une poétique — des gestes de soulèvement. Il interroge les corps avec la psyché à travers le lien profond, paradoxal, dialectique, qui s’instaure entre le désir et la mémoire. Comme il y a «ce qui nous regarde» par-delà «ce que nous croyons voir», il y aurait peut-être «ce qui nous soulève» par-delà «ce que nous croyons être». C’est une question posée en amont — ou en dedans — de nos opinions ou actions partisanes : question posée, donc, aux gestes et aux imaginations politiques. Question posée à la puissance de se soulever, même lorsque le pouvoir n’est pas en vue. Cette puissance est indestructible comme le désir lui-même. C’est une puissance de désobéir. Elle est si inventive qu’elle mérite une attention tout à la fois précise (parce que le singulier, en l’espèce, nous dit plus que l’universel) et erratique (parce que les soulèvements surgissent en des temps, en des lieux et à des échelles où on ne les attendait pas).

Désirer désobéir

L’artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu’alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques. Un petit film de Sarkis intitulé Au commencement, l’apparition donne ici l’occasion de réfléchir – historiquement et anthropologiquement – sur l’étrange figure composée du lait et de la mort. Entre l’écoute et la parole, une installation d’Esther Shalev-Gerz, permet quant à elle de reposer à nouveaux frais la question du témoignage historique et de ses « blancs », de ses événements de silence. Question qui ne peut être traitée de haut puisqu’elle met en cause notre langage lui-même, et qui cherche son propre phrasé à l’écoute de la littérature, qu’il s’agisse d’un poème de Mallarmé, d’une fable hassidique ou d’un récit de Georges Perec.

Le genre de lieux qu’invente Claudio Parmiggiani dans la série d’œuvres intitulée Delocazione passe d’abord par un travail avec le souffle : c’est une lourde fumée qui exhale et dépose sa suite, sa cendre, sa poussière de combustion, créant ici toutes les formes à voir. Le résultat : une immense grisaille, un lieu pour l’ascèse de la couleur, l’absence des objets, le mouvement imprévisible des volutes, le règne des ombres, le silence d’une nature morte obsidionale. L’air devient le médium essentiel de cette œuvre, il s’éprouve comme une haleine expirée des murs eux-mêmes. Il devient le porte-empreinte de toute image.Impossible, dès lors, de ne pas interroger ce souffle – qui détruit l’espace familier autant qu’il produit le lieu de l’œuvre – à l’aune d’une mémoire où l’histoire de la peinture rencontrera les fantômes d’Hiroshima. Cet air mouvant, densifié, tactile, exhale d’abord du temps : des survivances, des hantises. Le résultat est un genre inédit de l’inquiétante étrangeté. Et c’est dans la poussière que nous aurons à le découvrir.

Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise

C'est le simple « récit-photo » d'un voyage dans les papiers du ghetto de Varsovie. La tentative pour porter, sur un corpus d'images inédites réunies clandestinement par Emanuel Ringelblum et ses camarades du groupe Oyneg Shabes entre 1939 et 1943, un premier regard. 
Images inséparables d'une archive qui compte quelque trente-cinq mille pages de récits, de statistiques, de témoignages, de poèmes, de chansons populaires, de devoirs d'enfants dans les écoles clandestines ou de lettres jetées depuis les wagons à bestiaux en route vers Treblinka... Archive du désastre, mais aussi de la survie et d'une forme très particulière de l'espérance, dans un enclos où chacun était dos au mur et où très peu échappèrent à la mort. 
Images de peu. Images éparses - comme tout ce qui constitue cette archive. Mais images à regarder chacune comme témoignage de la vie et de la mort quotidiennes dans le ghetto. Images sur lesquelles, jusque-là, on ne s'était pas penché. Elles reposent cependant la question du genre de savoir ou, même, du style que peut assumer, devant la nature éparse de tous ces documents, une écriture de l'histoire ouverte à l'inconsolante fragilité des images.

Sentir le grisou

Résumé

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