Albatros: Des Russes A Paris, 1919-1929

Léon Moussinac (1890-1964) est l'un des intellectuels communistes français majeurs de la première moitié du)OC` siècle. Critique de théâtre, de cinéma, des arts décoratifs, ses réflexions s'inscrivent dans le courant de l'Art social. Après avoir endossé des responsabilités éditoriales dans nombre de revues, puisqu'il est secrétaire de rédaction d'Art et Décoration, rédacteur en chef de Comodia illustré, il crée la rubrique cinématographique du Mercure de France puis celle de l'Humanité. Aux côtés d'Henri Barbusse et de Paul Vaillant-Couturier, il s'engage dans des actions de démocratisation culturelle et artistique, tels les Amis de Spartacus, premier ciné-club de masse, ou l'Association des Ecrivains et des Artistes Révolutionnaires, organisation qui prélude au rassemblement des intellectuels contre le fascisme. Arrêté pour ses opinions politiques en 1940, libéré en 1941, il entre en Résistance. Aux lendemains de la Guerre, devenu directeur d'écoles supérieures (l'IDHEC puis l'EnsAD), Moussinac poursuit une oeuvre personnelle, publiant des recueils de poésies, des romans ou des ouvrages consacrés aux arts décoratifs, au cinéma et au théâtre. Cet ensemble, qui associe un volume d'études et une anthologie de textes, a l'ambition et l'originalité d'aborder sans hiérarchie les différents domaines dans lesquels Moussinac a oeuvré. Le premier volume réunit les contributions de spécialistes reconnus et le second volume, s'il rassemble en majorité des critiques ayant pour sujet le cinéma, comprend également un choix d'articles dédiés aux arts décoratifs, au théâtre ou à la musique. Etudes et textes qui aident à saisir la trajectoire intellectuelle de Moussinac.

Léon Moussinac, un intellectuel communiste, critique et théoricien des arts - 2 volumes

En 1929, Eisenstein prononce une conférence lors de la grande exposition de cinéma et photo des avant-gardes internationales, à Stuttgart. Il y développe sa conception de l'art et du cinéma. Cet ouvrage propose une édition critique de ce texte fondamental : dans sa version initiale allemande et dans une traduction française inédite. Les variantes des différentes éditions et les notes additionnelles en russe sont également présentées. Dans sa deuxième partie l'ouvrage donne une définition du constructivisme au-delà du point de vue esthétique, en dessinant précisément le contexte culturel et politique de cette période. Sont enfin analysés les liens qu'Eisenstein a entretenu avec ce mouvement constructiviste - né dans les arts plastiques, étendu au théâtre et à la photographie, et enfin au cinéma.

Eisenstein et le constructivisme russe

L'histoire du cinéma ou de l'image animée ne se construit pas dans l'enchaînement des inventions et des expérimentations qui se succèdent en quelques décennies, elle se déploie au plan d'une histoire culturelle du regard qui appartient à la longue durée. "Le cinéma" s'y inscrit dans sa dimension anthropologique. Le XIXe siècle voit un formidable bouleversement des habitus visuels des sociétés industrielles, lié non seulement aux perfectionnements ou découvertes technologiques dans le domaine de l'optique, mais aussi aux découvertes astronomiques, aux redéfinitions des catégories de l'espace, du temps, de la vitesse. Adviennent, en particulier, les catégories de discontinuité et de fragmentation qui découlent de l'irruption de prothèses techniques et de dispositifs. La place de l'"observateur", du sujet, en est transformée et, avec elle, l'édifice même du savoir. Arrêt sur image, fragmentation du temps s'interroge sur l'avènement du cinématographe dans ce contexte de la fin du XIXe siècle en tenant compte de cette généalogie scientifique, technique, spectaculaire ou culturelle dont il procède et qu'il transforme. Mais l'originalité des recherches proposées ici tient non seulement dans la mise à jour de nouveaux matériaux, l'exploitation d'une documentation inédite - touchant en particulier Muybridge, Anchütz ou Lumière -, mais encore à la démarche des auteurs.
Le point de vue s'est voulu ici "régressif" : "remontant" de la cinématographie à la chronophotographie via la "kinétographie", soit des années 1890 aux années 1880.
On assiste aujourd'hui à une réorganisation des données historiques, techniques, imaginaires liées
à ce qu'on a coutume d'appeler "pré-cinéma" et, simultanément à une réactivation des problématiques et des procédures des machines et jouets optiques, tant dans l'approche des films telle que l'autorisent les nouvelles technologies de diffusion-réception que dans un certain nombre de pratiques artistiques contemporaines : de Bruce Nauman à Matrix, les problématiques de l'image successive sont rejouées, reformulées. Cette archéologie offre donc un des moyens de saisir ce qui se joue dans notre présent.
The history of cinema, or the moving image, is not a product of a series of inventions and experiments confined to a few decades ; it is, rather, a part of a cultural history of the gaze that extends over a much longer period. "Cinéma" is a part of this history in an anthropological sense. There was a tremendous upheaval in visual practices in industrial societies in the nineteenth century, an upheaval that derived not only from technological discoveries or refinements in the realm of optics but also from astronomical discoveries and redefinitions of space, time, and speed. The role of the subject or the "observer," was transformed, and with it the very structures of knowledge. Stop Motion, fragmentation of Time is attentive to the contextual "intermediality" of cinema's late nineteenth century origins- the traditions of the popular performing arts and the scientific and technological framework within which cultural space was ordered. However the originality of this book is not only in the documentation and the new sources that are explored - in particular Muybridge, Anchütz or Lumière -, but also in the aim of the authors.
The diachronic view - tracing the Cinématographe back to chronophotography via the kinetoscope, from the 1890s to the 1880s, from Lumière to Marey via Edison - is proclaimed as "regressive". Today we are witnessing a reorganisation of historical data and practices, both technological and artistic, dating from the period the "pioneers" of film history labelled "pre-cinema." Simultaneously, we have become aware of a renewed interest in optical devices and toys, both from the perspectives afforded by new technologies for disseminating and consuming cinema (videos, DVD, the computer), and from the number of contemporary artistic practices whose interest in the apparatus rather than the final product refers us bock to the model of cinema. From Bruce Nauman to The Matrix, the logic of the moving image is engaged and reelaborated. This archeology offers a tool for understanding what is at stake in our time.

Arret Sur Images, Fragmentation Du Temps. Aux Sources De La Culture Visuelle Moderne

De 1995 à 2005, Lars von Trier et ses amis ont fait scandale par l'intransigeance de leurs manifestes, des déclarations provocantes à l'endroit de l'industrie du cinéma et des films censés appliquer leur programme. Ils proclamaient par là leur appartenance à une nouvelle « avant-garde », le Dogme. Ce mouvement, écartelé entre parodie et radicalité, a aujourd'hui vécu, mais il n'en a pas moins affiché les traits distinctifs d'une position au sein du champ cinématographique et de la société, dont les premières manifestations remontent au début des années 1920 : violence rhétorique, renversement des valeurs, politique de groupe, d'emblée pensée comme internationale, dépassement de l'art dans la vie. Ce livre entend reprendre la question de « l'avant-garde au cinéma » en s'interrogeant sur ses conditions de possibilité à la fin du XIXe siècle où la catégorie émerge dans les arts, en même temps que le cinématographe - qui ne peut y participer étant donné la nature du spectacle qu'il propose et ses modalités de production. Comment dès lors les avant-gardes artistiques ont-elles appréhendé le cinéma qui leur était extérieur, et comment celui-ci a-t-il vu se développer des positions d'avant-garde en son sein ? Dès les années 1920, on a voulu réduire l'avant-garde à un style, une école, un genre, avant de la cantonner dans le territoire à part d'une bohème ou, au contraire, on a souhaité voir « l'avant-garde nouvelle » s'inscrire dans le renouvellement du cinéma institutionnel (Astruc, 1946, Bazin, 1952). Ainsi, l'avant-garde n'a-t-elle de cesse de « finir » et de « revenir » dans les antagonismes qui sont loin de n'être qu'esthétiques. François ALBERA, professeur d'histoire et d'esthétique du cinéma à l'Université de Lausanne, a travaillé sur le cinéma soviétique des années 1920-1930, le cinéma français des années 1920 et le cinéma indépendant contemporain.

L'Avant-garde au cinéma

Cet ouvrage rassemble des études s'efforçant de repenser à nouveaux frais la question des relations entre le cinéma et les arts plastiques. Cette question, vieille comme le cinéma, comporte une multitude d'"entrées", de facettes qui sont dans un premier temps synthétisées, puis explorées à partir de cas particuliers qui permettent de dépasser les généralités d'usage. Entre l'appel d'Aragon de 1918 à voir les avant-gardes s'emparer du cinéma et l'appropriation de plus en plus courante dans les arts actuels des techniques filmiques et du cinéma comme machine, spectacle, modalité temporalisée de la représentation, que s'est-il passé ? Pour qui se trouve, comme Charlot, à claudiquer de part et d'autre d'une frontière d'ailleurs incertaine entre ces deux "champs", la recherche des proximités et des différences s'impose sans cesse à l'esprit, mettant à jour l'inégalité de statut entre les oeuvres et leurs signataires de part et d'autre, mais aussi les continuels transferts, échanges, greffes et rapports de domination réciproque. Presque tous les grands artistes du XXe siècle ont été tentés (Picabia, Klein), ont pratiqué (Léger, Hains, Warhol, Serra, Nauman) ou ont côtoyé le cinéma (Picasso), y compris pour le refuser (Malevitch, Delaunay). Et bon nombre de cinéastes ont cultivé une affinité pictorialiste (Feuillade, Kubrick, Godard). Un curieux chassé-croisé règle bien souvent les rapports des cinéastes et des artistes : les premiers ont voulu très tôt légitimer leur "art" en reprenant à leur compte les valeurs esthétiques dont les artistes entendaient s'affranchir en recourant au contre-exemple du cinéma. De nos jours, les cinéastes indépendants et expérimentaux participent pleinement aux problématiques de l'art contemporain au point d'envisager leur "entrée au musée", et certains artistes opèrent un mouvement inverse en valorisant les attributs du cinéma industriel, son imagerie et es procédés narratifs. Les échanges et les contaminations n'ont donc pas cessé entre deux champs que l'économie continue cependant de séparer : les textes qu'on trouvera ici réunis abordent l'un "au risque" de l'autre.

Le cinéma au défi des arts

Depuis l'apparition du cinéma en Suisse, l'existence du " cinéma suisse " ne cesse d'alimenter déclarations d'intention, controverses et débats doctrinaux autant que politiques. C'est qu'excédant de beaucoup le domaine du divertissement et la réflexion esthétique, la question touche à l'identité nationale, à l'image du pays. Une image qui, dès l'origine, hante fictions et films documentaires. Par-delà donc l'étude du média pour lui-même, comment définir un cinéma suisse ? Quelle connaissance du pays, de sa représentation idéalisée ou critique, l'exercice suppose-t-il ? Cet ouvrage collectif offre une vue d'ensemble des recherches menées sur le sujet à l'Université de Lausanne et dans les institutions avec lesquelles elle collabore. Il regroupe des travaux d'ordre historique, esthétique, thématique et entend rendre compte des nouvelles investigations tout en les confrontant aux travaux des pionniers. Il offre, ce faisant, un état des lieux de la réflexion sur le " cinéma suisse " et dessine des perspectives nouvelles qui tentent de cerner un objet multiforme en cours de constitution. L'ouvrage est organisé en trois parties. La première, consacrée aux discours sur le cinéma, accueille des études sur la critique journalistique comme sur diverses théories. La deuxième se concentre sur le contexte des films, leur mode de production ou d'exploitation, ainsi que sur la création. La troisième, enfin, aborde les films eux-mêmes, à travers des approches esthétiques ou historiques.

Cinema Suisse : Nouvelles Approches. Histoire, Esthetique, Critique, Themes, Materiaux

Il y a une puissance du cinéma reconnue dès son émergence, en raison de l'impression de réalité et de l'effet réel qu'il produit, de l'influence qu'il exerce sur les foules, à la fois génératrice de peur et d'engouement, de la reformulation qu'il induit dans l'ordre des représentations et des savoirs. Mais cette puissance du cinéma a également engendré une pensée plus ambitieuse, celle de ses virtualités sur le plan de la communication et de la circulation des informations : il jouera un "rôle de premier plan dans les formes naissantes de la nouvelle civilisation", pensent Elie Faure et Léon Moussinac dans les années 1920. Pour ce faire, le cinéma est voué à se transformer sans cesse. Lié à la modernité technicienne et industrielle il doit changer de supports, de fonctions, d'utilisateurs, se spécialiser comme se généraliser. Ces puissances du média "cinéma" - aujourd'hui advenues sous les espèces de la video, du numérique, de l'internet - ne sont pas séparables de celles du médium. Grémillon, sous le signe de Spinoza, avait défini les puissances de l'expression cinématographique en distinguant "la matière de nos impressions" du "fait cérébral", sur lequel est basé l'art cinématographique : "pas d'objet réel : l'abstraction d'un objet", dit-il ; l'image, "expression de notre pensée" étant "le logarithme de cette abstraction". C'est cette puissance de cinéma contenue dans des films de toutes époques, que souvent un détail, un moment voire une incongruité rend manifeste, qui se trouve au point de départ des enquêtes, lectures de films ou d'aspects du cinéma réunis ici sous les trois catégories de l'écriture et de la parole, de l'espace et du regard, et finalement du montage. Hitchcock y voisine avec Marey, Eisenstein avec Dwoskin, Vertov avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, tandis que des questions de cinéma comme celle du mouvement et de la fixité, du montage et de la mise en scène ou des intertitres et du bonimenteur du cinéma muet sont examinées à la fois dans l'histoire et dans la théorie du cinéma dans la perspective de leur renouvellement.

Albatros: Des Russes A Paris, 1919-1929

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