Marinette Cueco

Il y avait le bronze, le marbre ou le plâtre : il y a aujourd'hui l'acier, le fer ou même le plexiglas. On connaissait l'artiste sculptant dans son atelier ; il n'est pas rare de nos jours de le rencontrer dans une usine, découpant des plaques de métal ou soudant la tôle. Avant, on regardait chaque œuvre comme une création originale : depuis Marcel Duchamp, une roue de vélo peut être considérée comme œuvre d'art.
C'est dans le domaine de la sculpture, on le voit, que les transformations caractéristiques de la modernité ont été les plus radicales. A travers le travail de douze artistes majeurs, très célèbres comme Picasso, Giacometti ou Brancusi, ou moins connus comme Gonzalez ou Pevsner, cet ouvrage nous en fait découvrir la spécificité, nous aide à percevoir les nouveaux rapports entre le volume, l'espace et le corps.
Plus de cent vingt œuvres sont reproduites, provenant de musées français et étrangers, mais aussi de ces lieux, de plus en plus nombreux, où s'expose l'art contemporain : parcs municipaux, jardins privés, rues ou places publiques.

La sculpture moderne au Musée national d'art moderne Centre Georges Pompidou

The whole issue of the face is central to the work of Alexei von Jawlensky (1846-1941), this Russian painter who emigrated to Germany. His work hovers between figurative and abstract representation of the face and offers another viewpoint on modernity. How is it that a contemporary painter managed to devote virtually all of his production to the face? How could he choose for his work's paradigm such a traditional form as the icon? Jawlensky exemplifies the artist who participated in modernity without belonging to it and experienced the frontiers between genres. His artistic quest achieved an impossibility: the abstract face.

Jawlensky - The Promised Face

Jawlensky ou le visage promis

Mal aimé et mal compris, le « lieu commun » constitue pourtant le ciment discursif indispensable à l'existence d'un lien social : il enregistre ce qui permet le partage. Sartre disait à ce sujet : « ce beau mot désigne sans doute les pensées les plus rebattues, mais c'est qu'elles sont devenues le lieu de rencontre de la communauté. Chacun s'y retrouve, y retrouve l'autre ». Les lieux communs ne sont pas l'expression d'un universel anhistorique, mais formulent au contraire des images et des constructions mentales qui prennent leur source dans un contexte donné : elles sont forgées par et pour une société déterminée qui parle d'elle-même et de son temps.
Dans son acception courante, le terme a pris un sens péjoratif : celui de la banalité, du cliché et du stéréotype. Pour la création artistique qui vit, depuis l'époque romantique, sous le régime de la singularité, le lieu commun a longtemps été ressenti comme disqualifiant. Donne-t-il pour autant naissance à des représentations nécessairement préconçues et figées ? À partir des années 1960, un double renversement relance le débat : les artistes se révoltent contre la dictature de l'originalité et le concept se trouve replacé, par l'idéologie de l'avant-garde, au centre névralgique de la création. Alors que les lieux communs s'affichaient autrefois comme les idées reçues que l'art avait mission de révoquer en doute, ils s'affirment aujourd'hui, en tant que tels, comme le matériau crucial du geste créateur.

Lieux communs ; l'art du cliché

Arnulf Rainer - Visages dérobés

Né dans une famille de tailleurs de pierre de la région belge de Soignies, Eugène Dodeigne apprend le métier dès l'âge de treize ans auprès de son père marbrier. De précoces dispositions le conduisent à l'école des Beaux-Arts de Tourcoing puis à celle de Paris. A la fin des années 1960, sa notoriété devient internationale : Belgique, Pays-Bas ou Allemagne accueillent ses sculptures, comme bientôt de nombreux lieux publics et parcs de musées à travers le monde.
Ses pierres de Soignies parviennent à une grandeur monumentale dans des formes arrachées à la matière et qui disent l'Homme et la condition humaine. Déplaçant dans une modernité flagrante et singulière la leçon de Rodin et la silhouette inspirante de l'Homme qui marche, Eugène Dodeigne apparaît avec ses outils, sa vigueur, sa volonté farouche et son humanisme, comme un véritable emblème de la sculpture de notre temps, définitivement comme l'Homme qui sculpte.

Eugène Dodeigne (1923-2015) : une rétrospective

Vide : absence de toute matière, dit le dictionnaire. Pendant longtemps, ce terme inquiétant – qu'y a-t-il dans le vide qui puisse nous faire peur ? s'interrogeait Pascal – s'est trouvé associé à l'idée de manque et de perte. Peur, horreur, mais aussi fascination pour l'inconnu. Dans le domaine artistique, au XXe siècle, le vide interpelle les créateurs et devient une part essentielle de l'oeuvre, quand ce n'est pas l'oeuvre-même (Klein, Kapoor, Turrell). Gérard Wajcman remarque qu'au lieu de remplir ou de chercher le trop-plein du visuel, l'art tente désormais d'exhiber le trou, quitte à le creuser délibérément. Les différentes études proposées ici montrent que les notions instables de vacuité, néant, rien se déplacent sur une échelle théorique qui peut aller de la perception à la métaphysique, de la psychologie à la phénoménologie, en courant le risque – crucial – de se croiser pour s'approfondir ou de se superposer pour élever le vide à sa plus haute puissance .

L'art du vide

Peintre russe, compagnon de route de Kandinsky durant la première décennie du XXe siècle à Munich, Alexej von Jawlensky offre l'exemple d'un artiste qui participe à la modernité en faisant l'expérience des frontières : entre expressionnisme et fauvisme, entre figuration et abstraction. Cette oeuvre singulière entame une exploration du visage, qui se simplifie au cours des années, s'éloigne de la ressemblance, puis se brouille, perd ses traits, pour n'être plus qu'un souvenir lointain que l'on n'arrive plus à fixer. Jawlensky, peut-on dire, invente une figure paradoxale, celle du visage abstrait.

Marinette Cueco

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