Bonnard, quand il dessine - Suivi de Bonnard, Mallarmé

Les collections d'arts de l'Islam aux Arts Décoratifs offrent un panorama à peu près exhaustif de l'histoire de ces arts, à la fois géographiquement et chronologiquement, avec des ensembles qui figurent parfois parmi les plus remarquables du monde. Par ailleurs, elles sont éminemment révélatrices de l'histoire du goût occidental : rassemblées et exposées dès la seconde moitié du XIXe siècle, grâce à l'activité militante d'amateurs passionnés, elles ont exercé une influence déterminante sur les arts décoratifs contemporains comme sur les premiers essais d'histoire de l'art dans le domaine islamique.
Ce Livre présente plus de trois cents œuvres parmi les plus belles des collections des Arts Décoratifs: métaux ayyoubides et mamelouks, soieries de l'Espagne nasride, céramiques d'Iznik, céramiques safavides kubatchas, tapis ottomans, safavides et moghols... Ces œuvres - et des centaines d'autres - seront déposées au musée du Louvre afin d'enrichir la future présentation de son département des Arts de l'Islam. Elles sont ici rapprochées de recueils d'ornements
et d'objets européens qu'elles ont inspirés: céramiques, papiers peints, tentures, verres émaillés..., également tirés des collections des Arts Décoratifs. Autant de séries exceptionnelles qui, par leur beauté et par leur exemplarité, permettent de poser la question de l'invention occidentale de La notion d'art islamique et de son impact sur les représentations collectives. Grâce aux contributions de spécialistes français et étrangers, L'idée de décor dans l'art islamique est confrontée à celle d'art décoratif en Occident, le cadre historique lié à ta colonisation est analysé et le débat est ouvert sur les relations dialectiques entre orientalisme et modernité.

Purs décors ? - Arts de l'Islam, regards du XIXe siècle, Collections des Arts Décoratifs

L'œuvre de Miro, essentiellement entre 1920 et 1942, a pris feu dans les ruines de la tradition de la représentation en Occident. Comment comprendre l'extraordinaire énergie qui s'est déployée au cours de cette période, coïncidant avec les allées et venues de l'artiste entre les deux lieux revêtus à ses yeux d'une aura sacrée: Paris et sa Catalogne natale ? Une première approche consiste à replacer Miro dans le vaste contexte des pensées et des poétiques du mythe, contemporaines de son œuvre. En sympathie avec le surréalisme et avec d'autres sensibilités proches (celles d'André Masson, de Michel Leiris et de Georges Bataille, en particulier), Miro a passionnément désiré faire retentir une vibration qui fût celle des origines, par grandes concrétions d'images sauvages, irriguées d'une violence archaïque, secouées d'un rire métaphysique. Tous les récits, tous les objets venus d'horizons non européens ont été aimés dans cette lumière, nouveau savoir émergeant des ruines et porté d'ailleurs à accroître la destruction pour se parfaire. C'est ainsi que le jeune peintre s'est rendu célèbre en voulant de tout son être, disait-il, " assassiner la peinture ". Une autre voix, cependant, n'a pas cessé de se faire entendre en lui cette voix n'était redevable à rien d'autre qu'à l'expérience solitaire de la campagne, au repliement méditatif dans les champs de sa ferme de Montroig. Il ne s'agissait plus alors de rebâtir des mythes embrasés sur les ruines du monde de naguère mais de rendre les images, dans leur fragilité et leur contingence mêmes, dans leur ruine, réceptives à une résonance invisible, celle de la pure subjectivité. Entre ces deux postulations-le mythe collectif et la vie intérieure -, l'œuvre a maintenu pendant un peu plus de deux décennies une tension, souvent portée à un point extrême d'incandescence, qui a fait sa singulière grandeur et sa gravité.

Miro - Un feu dans les ruines

«Deux approches successives pour relire l'oeuvre de Matisse et en proposer une interprétation. Dans un premier mouvement, c'est la vie du peintre qui est traversée, discontinûment, en partant de moments où se sont formés des noeuds de signification, souvent conflictuels et toujours mus par une inquiétude qui a permis à la tension créatrice de se reformuler. De ce cheminement biographique et, plus particulièrement, du témoignage de documents d'archives, ressort la genèse d'un incessant travail : celui par lequel le peintre a voulu instaurer un nouveau régime (comme on le dit d'un moteur) du rapport à l'image, en sapant les fondements de ce qu'avait conçu et vécu l'Occident depuis la Renaissance ; en refusant d'assumer la prétention des images à dire le monde et à s'inscrire par là dans une hiérarchie des essences ; en préférant s'appuyer sur l'aptitude de toute activité plastique à susciter et démultiplier les rapports. Ce que dit l'idée de décoration, formidablement ambitieuse dans son humilité. Par la seconde approche, plus brève, l'oeuvre n'est pas abordée dans leur genèse mais dans leur actualité : y voir, y entendre résonner ce qui l'anime et la rend animante, ce qui la met en mouvement et ce qui y met en mouvement le regard. [...] D'un même et paradoxal élan, il construit et déconstruit, affirme et met en question, et cette double polarité est aussi ce qui déchire mais structure, replie mais déploie, libère la matière de ce qu'il fait.» Rémi Labrusse.

Matisse : La condition de l'image

Il n'y a pas d'horizon fauve : il y a un inconnu fauve, désigné, éprouvé, accueilli en tant que tel par Matisse et par Derain, dans leur union et dans leurs différences. Entre eux se joue un basculement radical du régime des images en Occident, qu'on est en droit de nommer le fauvisme. Nul besoin pour cela d'en appeler à toute la nébuleuse des artistes que l'histoire de l'art n'en finit pas de distinguer ou d'associer, au sein d'un mouvement qui n'en est pas un. Il n'y a pas de mouvement fauve ; il n'y a pas de style fauve: il y a un événement fauve, mis en œuvre par Matisse et par Derain à la racine des images et dont le pouvoir de révélation s'est exercé, à des degrés divers, sur l'art de leur temps. Ce qu'il faut commencer par saisir - ce qu'il suffit de saisir ? -, c'est ce pouvoir. Et voici la méthode : jouer cartes sur table. Le livre est constitué d'un vaste appareil documentaire, par les images et par les mots, sur lequel reposent les essais qui le précèdent. A de rares exceptions près, ces textes ne s'appuient sur rien d'autre que les données documentaires ainsi rassemblées et c'est pourquoi ils se passent de notes : ce sont des essais, rien que des essais et pleinement des essais par lesquels, au terme d'un long travail commun, nous avons tenté d'éprouver la validité intime, chacun à notre façon, de l'hypothèse posée. Au lecteur, à partir de là, de l'épouser, de la modifier, de l'infirmer ou d'en proposer d'autres, en recourant à son tour aux documents mis à sa disposition. Il faut encore ajouter quelques mots sur les conditions de possibilité d'une telle entreprise : elle procède de la longue suite de travaux qui, depuis une trentaine d'années, a profondément étendu et transformé la connaissance historique et visuelle de l'art d'avant-garde à Paris entre 1904 et 1908 - et plus particulièrement de l'œuvre de Matisse et de celle de Derain. Ces travaux, dans la mesure où ils nous ont été d'un vrai secours, se trouvent mentionnés dans la bibliographie qui clôt le volume. Mais le travail de défrichement est plus que jamais actif aujourd'hui : des œuvres inconnues apparaissent - à preuve les carnets de dessins londoniens de Derain, présentés ici pour la première fois -, des documents également - correspondances, manuscrits, articles de presse longtemps oubliés dans la poussière, etc. - et, des uns aux autres, les relations ne cessent de se complexifier en se modifiant. C'est pourquoi le livre ainsi constitué est autant une synthèse que le jalon d'une recherche ouverte sur l'avenir en-deçà des interprétations, les faits mêmes - qu'il s'agisse des péripéties dans la vie des artistes, de la date des œuvres, de leurs expositions, du réseau intellectuel et social qui les entourait - sont appelés à changer de visage, au fur et à mesure que l'inachevable processus de leur historicisation se poursuivra.

Matisse-Derain - La vérité du fauvisme

L'oeuvre de Miró (1893-1983) a pris feu dans les ruines de la tradition de la représentation en Occident. Comment comprendre l'extraordinaire énergie créatrice qui s'est déployée entre ses débuts en Catalogne, son premier séjour à Paris en  1920 et la Seconde Guerre mondiale  ? Au cours de cette période d'intense recherche mûrissent et s'élaborent les ferments d'une pensée qui irriguera l'oeuvre de l'artiste jusqu'en ses ultimes prolongements.
Une première approche consiste à replacer l'artiste dans le vaste contexte des poétiques du mythe, contemporaines de son oeuvre. Que Miró ait voulu parer ses créations de feux mythiques signifie qu'en sympathie avec le surréalisme et avec d'autres sensibilités proches (celles, en particulier, d'André Masson, de Michel Leiris et de Georges Bataille), il a été saisi par le désir de faire résonner, dans l'édifice brisé des formes de la représentation, la vibration éclatante des origines. Miró a passionnément participé à cet exhaussement d'un socle que la désagrégation de la culture classique européenne allait mettre au jour, par grandes concrétions d'images sauvages, irriguées d'une violence archaïque, secouées d'un rire métaphysique. Tous les récits, tous les objets venus d'horizons non européens ont été compris dans cette lumière, celle d'un nouveau savoir émergeant des ruines, et encourageant à accroître la destruction pour se parfaire. C'est ainsi que le jeune peintre s'est rendu célèbre en voulant de tout son être, disait-il, «  assassiner la peinture  ».
Une autre voix, cependant, n'a pas cessé de se faire entendre en lui. Redevable à l'expérience solitaire de la campagne, au repliement méditatif, dans les champs de sa ferme de Montroig, cette voix ignorait les débats tempétueux de l'art contemporain et les rêveries primitivistes. Elle encouragea l'artiste à distendre le réseau des représentations pour remonter vers un sentiment de la vie intérieure irréductible à toute image. Il s'agissait donc de rendre les images, dans leur fragilité, dans leur ruine, réceptives à une résonance invisible, celle de la pure subjectivité.
Entre ces deux postulations  le mythe collectif et la vie intérieure , l'oeuvre a maintenu pendant un peu plus de deux décennies une tension, souvent portée à un point extrême d'incandescence, qui a fait sa singulière grandeur et sa gravité.
Publié pour la première fois en 2004, ce texte essentiel dans l'historiographie du peintre a été mis à jour par Rémi Labrusse à l'occasion de l'exposition que le Grand Palais consacre à Miró à l'automne 2018.

Miró ; un feu dans les ruines

La préhistoire s'est installée dans les représentations occidentales à partir de la fin du xviiie siècle. Dès lors, géologie, biologie, anthropologie se sont inscrites sur l'horizon d'un temps démesurément étiré, à partir de réalités fragmentaires qui résistent à une élucidation stable. La signification de ce passé indéchiffrable est repliée sur soi, environnée d'un silence définitif. L'imaginaire qui en découle déborde largement la définition scientifique de la préhistoire, rattachée au seul développement des cultures humaines, des premiers outils à l'invention de l'écriture. Au-delà, nous y greffons des angoisses et des désirs dont le noyau actif est le gouffre du temps. Cet ouvrage accompagne l'exposition Préhistoire. Une énigme moderne du 8 mai au 16 septembre 2019, au centre Pompidou, dont l'auteur Rémi Labrusse est co-commissaire. Pourquoi l'envers du temps ? Parce que l'idée de préhistoire retourne comme un gant notre expérience du temps. Sous la lumière noire des incessantes mutations de la vie et d'une possible fin des mondes humains, les repères chronologiques se brouillent, mettant sens dessus dessous le passé, le présent et le futur. Le temps compté, celui d'une vision historique totalisante, pèse brusquement moins lourd que l'immémorial. Les irréductibles zones d'ombre du discours scientifique sur la préhistoire laissent le champ libre à la création poétique, conceptuelle et plastique. Parmi beaucoup d'autres, Friedrich, Cézanne, Giacometti, Smithson, autant que Rousseau, Darwin, Marx ou Proust en sont pour nous les témoins. Largement illustré, l'essai de Rémi Labrusse se fait l'écho d'un vertige qui nous habite aujourd'hui plus que jamais.

Préhistoire - L'envers du temps

L'histoire des dernières décennies attire de nouveau l'attention vers "l'autre Europe", l'Europe orthodoxe du Sud-Est européen. Les longs siècles de domination turque, quelques décennies passées derrière le "Rideau de fer", ont fait oublier aux Européens de l'Ouest la longue histoire commune du monde occidental médiéval et du monde byzantin dont l'Europe orthodoxe est l'héritière directe. Les textes rassemblés dans ce livre veulent montrer que, par-delà les intenses et complexes relations qui se sont tissées durant tout le Moyen Age et malgré l'apparent éloignement des derniers siècles, le monde byzantin est encore présent dans l'Europe contemporaine. Des frontières remontent à son existence; ses formes artistiques ont été une source pour l'art du XXe siècle; il alimente encore la réflexion historique et la réflexion politique. Quelques spécialistes du monde byzantin ou de domaines divers, où ils ont trouvé sa trace, suivent ces pistes dans les textes qu'ils publient ici.

Bonnard, quand il dessine - Suivi de Bonnard, Mallarmé

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