L'artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.

Le Temps scellé, une sculpture de Pascal Convert, a fait partie d'une grande exposition ayant le chef-d'ouvre pour thème. On s'interroge sur les tensions qui surgissent alors entre l'autorité de l'ouvre (créatrice de valeur) et l'inestimable modestie du travail (qui comporte, chez Convert, un aspect archivistique et historien). On s'interroge aussi sur les tensions inhérentes à Queen and Country, une ouvre de Steve McQueen sur la guerre d'Irak, et où se révèle la position sur le fil de l'artiste dans le monde politique. Histoire de relire aussi les phrases de Jean Genet sur le funambule, cet être qui danse avec le temps qui le tuera pour sûr.

Sur le fil

La peinture incarnée

À quiconque s'interroge sur le rôle des images dans notre connaissance de l'histoire, l'atlas Mnémosyne apparaît comme une ouvre-phare, un véritable moment de rupture épistémologique. Composé - mais constamment démonté, remonté - par Aby Warburg entre 1924 et 1929, il ouvre un nouveau chapitre dans ce qu'on pourrait nommer, à la manière de Michel Foucault, une archéologie du savoir visuel. C'est une enquête « archéologique », en effet, qu'il aura fallu mener pour comprendre la richesse inépuisable de cet atlas d'images qui nous fait voyager de Babylone au XXe siècle, de l'Orient à l'Occident, des astra les plus lointains (constellations d'idées) aux monstra les plus proches (pulsions viscérales), des beautés de l'art aux horreurs de l'histoire.

Ce livre raconte, par un montage de « gros plans » plutôt que par un récit continu, les métamorphoses d'Atlas - ce titan condamné par les dieux de l'Olympe à ployer indéfiniment sous le poids du monde - en atlas, cette forme visuelle et synoptique de connaissance dont nous comprenons mieux, aujourd'hui, depuis Gerhard Richter ou Jean-Luc Godard, l'irremplaçable fécondité. On a donc tenté de restituer la pensée visuelle propre à Mnémosyne : entre sa première planche, consacrée à l'antique divination dans les viscères, et sa dernière, hantée par la montée du fascisme et de l'antisémitisme dans l'Europe de 1929. Entre les deux, nous aurons croisé les Disparates selon Goya et les « affinités électives » selon Goethe, le « gai savoir » selon Nietzsche et l'inquiétude chantée dans les Lieder de Schubert, l'image selon Walter Benjamin et les images d'August Sander, la « crise des sciences européennes » selon Husserl et le « regard embrassant » selon Wittgenstein. Sans compter les paradoxes de l'érudition et de l'imagination chers à Jorge Luis Borges.

Ouvre considérable de voir et de savoir, le projet de Mnémosyne trouve également sa source dans une réponse d'Aby Warburg aux destructions de la Grande Guerre. Non content de recueillir les Disparates du monde visible, il s'apparente donc à un recueil de Désastres où nous trouvons, aujourd'hui encore, matière à repenser - à remonter, poétiquement et politiquement - la folie de notre histoire.

L'oeil de l'histoire - Tome 3, Atlas ou le gai savoir inquiet

Parcours à travers l'oeuvre - psychanalytique, philosophique et, en un sens, poétique - de Pierre Fédida, ce livre interroge la façon dont une pensée de l'absence se devait de produire une théorie des rapports entre corps, parole, souffle et image : une théorie du " souffle indistinct de l'image ".
C'est une approche de para-doxes. C'est la surprise de dé-couvrir les affinités de l'air et de la pierre, de la danse et de la sépulture, de l'art et de la gé-néalogie. C'est une façon de s'interroger sur la respiration du temps dans l'image.

Gestes d'air et de pierre

Être témoin : être sensible. En quel sens faut-il l'entendre ?

Dans un procès, on ne demande au témoin que d'être précis, puisque ce sont des faits qu'il s'agit de rendre compte. Mais celui qui décide de témoigner contre vents et marées, sans que personne ne lui ait rien demandé, se tient dans une position différente : il porte aussi en lui l'exigence d'un partage de la sensibilité. Il considère implicitement que ses émotions constituent en elles-mêmes des faits d'histoire, voire des gestes politiques.

C'est ce que montre une lecture du Journal de Victor Klemperer tenu clandestinement entre 1933 et 1945 depuis la ville de Dresde où il aura subi, comme Juif, tout l'enchaînement de l'oppression nazie. Témoignage extraordinaire par sa précision, en particulier dans l'analyse qu'y mena Klemperer - qui était philologue - du fonctionnement totalitaire de la langue. Mais aussi par sa sensibilité. Par son ouverture littéraire à la complexité des affects, avec la position éthique - celle du partage - que cette sensibilité supposait.

Entre la langue totalitaire, qui ne se prive jamais d'en appeler aux émotions sans partage, et l'écriture de ce Journal, ce sont donc deux positions que l'on voit ici s'affronter autour des faits d'affects. Combat politique lisible dans chaque repli, dans chaque inflexion de ce chef-d'oeuvre d'écriture et de témoignage.

Le Témoin jusqu'au bout. Une lecture de Victor Klemperer

C'est le simple « récit-photo » d'un voyage dans les papiers du ghetto de Varsovie. La tentative pour porter, sur un corpus d'images inédites réunies clandestinement par Emanuel Ringelblum et ses camarades du groupe Oyneg Shabes entre 1939 et 1943, un premier regard. 
Images inséparables d'une archive qui compte quelque trente-cinq mille pages de récits, de statistiques, de témoignages, de poèmes, de chansons populaires, de devoirs d'enfants dans les écoles clandestines ou de lettres jetées depuis les wagons à bestiaux en route vers Treblinka... Archive du désastre, mais aussi de la survie et d'une forme très particulière de l'espérance, dans un enclos où chacun était dos au mur et où très peu échappèrent à la mort. 
Images de peu. Images éparses - comme tout ce qui constitue cette archive. Mais images à regarder chacune comme témoignage de la vie et de la mort quotidiennes dans le ghetto. Images sur lesquelles, jusque-là, on ne s'était pas penché. Elles reposent cependant la question du genre de savoir ou, même, du style que peut assumer, devant la nature éparse de tous ces documents, une écriture de l'histoire ouverte à l'inconsolante fragilité des images.

Éparses

Dans un monde où les images prolifèrent en tous sens et où leurs valeurs d’usage nous laissent si souvent désorientés — entre la propagande la plus vulgaire et l’ésotérisme le plus inapprochable, entre une fonction d’écran et la possibilité même de déchirer cet écran —, il semble nécessaire de revisiter certaines pratiques où l’acte d’image a véritablement pu rimer avec l’activité critique et le travail de la pensée. On voudrait s’interroger, en somme, sur les conditions d’une possible politique de l’imagination.Cet essai, le premier d’une série intitulée L’Œil de l’histoire, tente d’analyser les procédures concrètes et les choix théoriques inhérents à la réflexion de Bertolt Brecht sur la guerre, réflexion menée entre 1933 et 1955 par un poète exilé, errant, constamment soucieux de comprendre une histoire dont il aura, jusqu’à un certain point, subi la terreur. Dans son Journal de travail comme dans son étrange atlas d’images intitulé ABC de la guerre, Brecht a découpé, collé, remonté et commenté un grand nombre de documents visuels ou de reportages photographiques ayant trait à la Seconde Guerre mondiale. On découvrira comment cette connaissance par les montages fait office d’alternative au savoir historique standard, révélant dans sa composition poétique — qui est aussi décomposition, tout montage étant d’abord le démontage d’une forme antérieure — un grand nombre de motifs inaperçus, de symptômes, de relations transversales aux événements. On découvrira ainsi, dans ces montages brechtiens, un lieu de croisement exemplaire de l’exigence historique, de l’engagement politique et de la dimension esthétique.On verra enfin comment Walter Benjamin — qui a été, en son temps, le meilleur commentateur de Brecht — déplace subtilement les prises de parti de son ami dramaturge pour nous enseigner comment les images peuvent se construire en prises de position.

Quand les images prennent position. L'oeil de l'Histoire, 1

Futurs antérieurs est LA monographie de l'artiste Jacqueline Salmon.
Elle reprend près de quarante années de création photographique que l'artiste a revisité. Elle recompose, double pages après double page, son propre parcours comme une réinterprétation quasi musicale. Elle livre au lecteur les travaux qu'elle a jugés les plus importants dans la construction de son oeuvre pouvant se répondre d'une période à une autre. Des textes de l'artiste, chacun dédié à un projet spécifique, un peu comme un journal de voyage jours après jours, émailleront l'ouvrage, donnant des clés pour entrer dans les différentes séries et mettant en évidence ce qui ne se voit jamais : le soutènement autobiographique de l'ensemble de son oeuvre.
Nous retrouvons à travers une certaine chronologie des extraits de séries photographiques importantes ou de recherches inédites, accompagnées d'extraits de texte d'auteurs qui, à l'époque, avaient écrits à leur sujet ou encore d'archives relatives à des expositions ou des publications. C'est une foisonnante plongée dans l'univers d'une artiste, au plus près d'une pensée créative en train de se construire qu'offre Futurs antérieurs.
Une sélection des textes les plus importants écrits à son propos sont repris au fil de l'ouvrage. Ils sont, entre autre, signés par Jean-Christophe Bailly, Dominique Baqué, Christine Bergé, Bruno Duborgel, Bernard Lamarche-Vadel, Michel Poivert, Jean Louis Schefer...
Georges Didi-Huberman part de cet ambitieux corpus d'images et de textes composé par l'artiste pour écrire un essai sur cette oeuvre marquante.

Futurs antérieurs

Ce livre développe une question critique posée et reposée à nos certitudes devant l'image. Comment regardons-nous ? Pas seulement avec les yeux, pas seulement avec notre regard. Voir rime avec savoir, ce qui nous suggère que l'oeil sauvage n'existe pas, et que nous embrassons aussi les images avec des mots, avec des procédures de connaissance, avec des catégories de pensée. D'où viennent-elles, ces catégories ? C'est la question posée ici à la discipline de l'histoire de l'art, dont le développement actuel - la finesse de ses outils, son impressionnante capacité d'érudition, sa prétention scientifique, son rôle dans le marché de l'art - semble autoriser le ton de certitude si souvent adopté par les professionnels de l'art, les savants de l'image. Or, qu'est-ce qu'un savoir lorsque le savoir porte sur ce Protée que l'on nomme une image ? La question exige de mettre à jour la " philosophie spontanée " ou les modèles discursifs mis en jeu lorsque nous cherchons, devant un tableau ou une sculpture, à en tirer, voire à en soutirer une connaissance. Entre voir et savoir se glissent bien souvent des mots magiques, les philtres d'une connaissance illusoire : ils résolvent les problèmes, donnent l'impression de comprendre. Ces mots magiques, Vasari, le premier historien de l'art, au XVIe siècle, en a inventé de fameux, qui traînent encore dans notre vocabulaire. Panofsky, le " réformateur " de l'histoire de l'art, au XXe siècle, les a critiqués dans un sens, à l'aide d'un outil philosophique considérable - la critique kantienne de la connaissance -, mais il les a restaurés dans un autre sens, au nom de l'humanisme et d'un concept encore classique de la représentation. C'est du côté de Freud que l'on a cherché ici les moyens d'une critique renouvelée de la connaissance propre aux images. L'acte de voir s'y est littéralement ouvert, c'est-à-dire déchiré puis déployé : entre représentation et présentation, entre symbole et symptôme, déterminisme et surdétermination. Et, pour finir, entre la notion habituelle du visible et une notion renouvelée du visuel. L'équation tranquille - métaphysique ou positiviste - du voir et du savoir laisse place dès lors à quelque chose comme un principe d'incertitude. Quelque chose comme une contrainte du regard au non-savoir. Quelque chose qui nous met devant l'image comme face à ce qui se dérobe : position instable s'il en est. Mais position qu'il fallait penser comme telle pour la situer malgré tout dans un projet de connaissance - un projet d'histoire de l'art. Ce livre est paru en 1990.

Sur le fil

Résumé

Plus de livres de Georges Didi-Huberman

Critiques

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