Alors qu'au XVIe siècle l'iconologie est considérée comme un discours sur les images destiné à l'usage des peintres, elle se réinvente au cours du XIXe siècle, sous l'impulsion des historiens de l'art, comme une technique d'interprétation des oeuvres. Aby Warburg y verra l'instrument privilégié d'une "science de la culture" Conçu par des chercheurs issus d'horizons disciplinaires différents et organisé autour de cinq catégories réparties en une centaine d'entrées - les théoriciens de l'art et du cinéma, les cinéastes, les films, les notions et les motifs-, ce dictionnaire entend tout à la fois reformuler l'iconologie au cinéma et répondre d'une histoire élargie des images. De Walter Benjamin à Jacques Rancière, d'Arnaud Desplechin à Tsal Ming-liang, du Cuirassé Potemkine à Shining et du burlesque au zombie, les contributions proposées constituent un outil et une source de réflexion aujourd'hui indispensables à tous ceux qui font de l'analyse un accès privilégié à la connaissance des films.

Dictionnaire d'iconologie filmique

Fatima de Philippe Faucon : Scènes de la vie éthique

Du cinéma qui naît à la fin du XIXe siècle à celui qui s'expose aujourd'hui au musée s'est jouée une histoire en trois temps, dont chacun est venu décrire un usage théorique et social du signifiant "cinéma". Le premier consacre un appareil d'enregistrement et de projection des images en mouvement qui, parmi d'autres, a réussi à imposer un modèle technique et industriel de production des films. Point d'arrivée d'une culture visuelle façonnée par les panoramas, la photographie, le chemin de fer, la lanterne magique et les jouets optiques, le cinématographe consigne une vaste iconographie documentaire avant de s'ouvrir aux formes divertissantes du spectacle. C'est le moment Lumière. Pourtant, dès le début des années 1910, ce premier moment historique est contrarié par une demande d'art qui va profondément modifier son profil culturel et social. Si les avant-gardes ont été divisées sur ce que devait être le cinéma, partagées entre ceux qui y voyaient le moyen d'une révolution de l'art et ceux qui le comprenaient comme le réformateur du système des Beaux-Arts, l'art s'est toutefois imposé comme sa nouvelle condition historique. C'est le moment Canudo. Le troisième moment cinématographique, lui, coïncide avec l'expansion technologique de la cybernétique qui l'impose sous la forme quasi illimitée de l'expanded cinema. Le cinéma cessait d'être le nom d'un art singulier pour devenir celui d'une utopie politique et esthétique. C'est le moment Youngblood. Cet essai se propose de reprendre l'histoire de ces moments cinématographiques et fait l'hypothèse que le cinéma ne s'est maintenu septième dans la suite des arts qu'au prix d'un conflit de définitions qui ne s'est pas achevé avec la généralisation de son modèle économique.

Le cinéma ou le dernier des arts

La Grande Illusion de Jean Renoir compte parmi les films les plus étudiés de l'histoire du cinéma. On a pourtant méconnu un aspect essentiel de ce film qui emprunte à la culture visuelle de son auteur des ouvres de peinture aussi importantes que le retable d'Issenheim de Grünewald, le Polyptyque de saint Antoine de Piero della Francesca ou L'Annonciation de Léonard de Vinci. Ce matériel iconographique qui constitue la documentation raisonnée du musée imaginaire de Renoir est encore et surtout l'instrument d'une politique de l'art en temps de guerre qui rencontre les engagements de Georges Bataille, de Pablo Picasso et d'André Malraux. C'est à partir de quelques chefs-d'ouvre de la peinture occidentale que Renoir a choisi de s'interroger sur le destin de la civilisation, thème douloureusement polémique de l'entre-deux-guerres, ainsi que sur ses attaches chrétiennes qu'il rassemble sur la figure de la Vierge Marie. La Grande Illusion est « un film fantôme » disait Renoir à l'occasion de sa ressortie en 1946 : quelque soixante-dix ans plus tard ce film continue de hanter notre imaginaire cinématographique.

La Grande illusion - Le Musée imaginaire de Jean Renoir : essai d'iconologie politique

La notion de figural est au cour des débats qui concernent l'évolution de l'analyse des images et du film. Cet ouvrage offre une synthèse sur un sujet qui a suscité une abondante littérature, depuis une vingtaine d'années dans les études cinématographiques et plus de trente en histoire de l'art. La présentation des grandes pensées qui structurent cet espace discursif est devenue une véritable nécessité et s'avère un outil indispensable pour quiconque entend faire de l'analyse de film ou de l'histoire des images. Ce sont les concepts mis en ouvre dans L'interprétation des rêves qui ont fait l'objet d'une relecture attentive toutes ces années. Ainsi propose-t-on une petite synthèse de la pensée freudienne qui a inspiré ces transformations des études menées sur l'image et le film. L'auteur rassemble par ailleurs les grandes pensées de la figure qui ont relancé le projet d'une nouvelle analytique de l'image : les auteurs convoqués sont ceux qui ont laissé une empreinte essentielle à cette rénovation de l'analyse de l'image et du film. La pensée de chacun n'est pas présentée de manière exhaustive, mais sur les points les plus saillants de leurs travaux autant que sur les aspects qui, rétrospectivement, se sont imposés comme les plus utiles. Enfin, des analyses de films sont présentées, qui sont moins des exemples que des modèles de problème d'image, construit à l'aune du figural. C'est un petit répertoire analytique qui permet de comprendre la démarche de l'analyse figurale, les raisonnements qui sont les siens aussi bien que leurs conséquences esthétiques et historiographiques.

Les pensées figurales de l'image

Images contemporaines - Arts, formes, dispositifs

Un débat ouvert dès la naissance du cinéma.. La nouveauté de cet ouvrage relève : . d'une part de sa triple mise en perspective esthétique, historique et théorique, laquelle entend restaurer leur caractère lié.

Cinéma et peinture - Passages, partages, présences

Qu'en est-il de la théorie des images dès l'instant que nous l'imaginons arpenter et gouverner une œuvre de cinéma, dès lors qu'elle semble s'y loger à la manière de ces petits miroirs flamands qui, dans les peintures de Jan Van Eyck et du Maître de Flemalle, en condensent l'expression ? Comment la théorie se rend-elle lisible, de quels phénomènes visuels participe-t-elle et comment se répartissent-ils dans le film ? Deux modèles me semblent concourir à leur déploiement. L'un phénoménologique, se présente sous les espèces séparées et complémentaires de ce qui prendra le nom d'accident formel et d'expérience visuelle. Il laisse voir ce qui se plie ou se défait, ce qui s'assimile et se répète, ce qui, enfin, s'invente et se greffe dans l'image. L'autre est économique, et relatif au caractère logique de la théôria, entendue d'ores et déjà comme l'introduction d'un raccordement formel entre l'image et la pensée du film, comme un mode de figuration qui échappe au projet de la représentation et qui se trouve capable d'engendrer des figures singulièrement théoriques. Deux films soumis à une analyse figurale, Cat People de Jacques Tourneur et Il Vangelo Secondo Matteo de Pier Paolo Pasolini, nous donneront l'occasion d'en déployer les différents aspects.

Ses oeuvres

Ses derniers livres