Le terme " caricature " est souvent appliqué sans distinction à la gravure de moeurs, aux cartoons, voire au dessin d'humour en général. Son étymologie indique cependant qu'il vient de l'italien caricatura et du latin caricare qui signifie, au propre comme au figuré, "charger". La caricature attaque donc le corps et le visage par l'exagération de leurs singularités ou de leurs défauts, à des fins comiques ou satiriques. Si ce corps est celui des individus, il peut également accéder à une dimension symbolique et représenter une entité abstraite ou collective. Faire l'histoire de la caricature consiste donc à en suivre les déclinaisons. Le plus souvent, elles transgressent les règles ou les conventions du grand art qui aspire à l'idéal. Mais elles contribuent aussi à le faire évoluer vers des modes d'expression nouveaux.

L'art et l'histoire de la caricature

Objet et sujet de tous les regards, le visage humain est omniprésent et toujours difficile à saisir : jamais nous ne pouvons être tout à fait certains qu'il se livre entièrement à nous. En partie en raison de cette ambivalence, il est devenu un objet d'étude au croisement de disciplines fort diverses, de la neurophysiologie à la philosophie du corps, de l'anthropologie culturelle à l'histoire des arts visuels.

Il est ainsi analysé aussi bien comme enveloppe, surface, matériau, médium, théâtre des opérations, objet culturel, social, et politique, mais peut-être avant tout comme une prérogative de l'espèce humaine. Or toutes les interrogations qu'il suscite convergent vers une question à la fois très simple dans sa formulation et infiniment complexe dans les multiples réponses que l'on peut y apporter : qu'est-ce qu'un visage ? Plutôt que de se mettre en quête d'un objet improbable - le visage comme expression limpide d'une vérité de l'être -, ce sont ses représentations dans les champs historique, sémiotique, esthétique, technique et anthropologique qui sont au centre de ce livre. Celui-ci propose en effet un premier essai de synthèse à partir d'une multiplicité de points de vue, afin de mieux cerner les significations que l'homme, depuis des siècles, a prêtées à cet objet anthropologique singulier qu'est son visage. En choisissant la forme d'une encyclopédie richement illustrée, nous avons voulu permettre plusieurs types de lectures : lecture méthodique, mais aussi consultations ponctuelles et découvertes aléatoires, afin de restituer un peu de ce que les recherches menées lors de cette enquête doivent au hasard des rencontres, des profils perdus et des singuliers faces à faces.Cette fascinante traversée de l'histoire des visages explore les symboles, les rites et les pratiques sociales qui y sont liés. - L'approche novatrice des représentations met au jour les liens entres images mentales et images concrètes, entre, d'un côté, les stéréotypes, les préjugés, les désirs et les fantasmes, et, de l'autre, toutes les formes d'expression qui ont sollicité le visage, de la peinture aux masques, de la photographie à la caricature. - Ouvrage utile et documenté, il inclut des commentaires d'oeuvres et une bibliographie qui en font une référence aussi bien pour les historiens, les historiens de l'art, les philosophes, les sociologues, qu'ils soient professeurs, ou étudiants, mais aussi tous les lecteurs curieux de l'histoire des représentations, des idées et des mentalités. - Cet ouvrage entièrement inédit, richement illustré, peut aussi bien se lire de manière linéaire et continue que par consultations ponctuelles, avec tout un système de renvois entre les différents articles.

Visage(s) ; sens et représentations en Occident

Fils d'un ingénieur sicilien venu s'installer en Grèce, De Chirico (1888-1978) étudie au Polytekhnikon d'Athènes puis à l'Académie des Beaux-Arts de Munich. Dans la capitale de la Bavière, il découvre les peintres romantiques et symbolistes allemands et s'enthousiasme pour la philosophie de Schopenhauer, Nietzsche et Weininger, dont les théories vont avoir une influence déterminante sur la conception de sa peinture métaphysique.
Au début des années 1910, alors qu'il vit à Paris, le peintre trouve son style, il emprunte leur architecture Renaissance aux différentes cités italiennes où il a séjourné et y fait surgir les signes de la modernité dans de " fausses " perspectives dénonçant l'incongruité de toute réalité appréhendée par la raison logique. Après 1920, ce critique de la modernité, en lutte contre les avant-gardes dominantes de son époque, modifie irrévocablement sa manière et prône un retour aux thèmes et à la technique de la peinture classique.

Giorgio De Chirico (1888-1978). La Peinture Metaphysique

En quoi l'homme diffère-t-il de l'animal ? L'animal peut-il être un révélateur de l'être humain, l'aider à figurer sa relation au monde ? Proches et séparés tout à la fois, homme et animal se côtoient en une relation complexe - familiarité, fascination ou répulsion - dont l'art s'est depuis toujours fait le témoin. Pour mieux se représenter, se glorifier ou explorer ses parts d'ombre, l'homme emprunte à l'animal ses traits, son étrangeté ou sa beauté. De l'art préhistorique aux manuscrits et chapiteaux médiévaux, des dessins de Léonard de Vinci et de Goya à ceux de Le Brun et de Grandville, des tendres animaux de Benjamin Rabier aux créatures de Roland Topor, des jouets mécaniques aux inquiétantes représentations du cinéma ou de l'art vidéo, la même question revient : lequel, de l'homme ou de l'animal, est le miroir de l'autre ? Ce livre, richement documenté, explore cette thématique et propose une réflexion qui est au cœur de l'exposition-événement des Musées de Strasbourg (8 avril-4 juillet 2004), avec des oeuvres et des contributions de la Galerie Heitz, du Musée archéologique, du Musée de l'Oeuvre Notre-Dame, et du musée d'Art moderne et contemporain.

Homme animal - Histoires d'un face à face

La plaie et le couteau - La sensibilité anatomique de Théodore Géricault, 1791-1824

Les monstres, merveilles et autres créatures fantastiques constituent un monde entre réalité et imaginaire, qui hante les hommes depuis toujours. Des origines de leurs représentations à la période la plus récente, cet ouvrage a pour enjeu de donner un peu d'ordre chronologique à la profusion des êtres étranges et déviants ici rassemblés ; ils apparaissent, s'effacent. reviennent, virevoltent, se dérobent, louvoient et se transforment. Un des traits qui les caractérisent est qu'ils appartiennent à l'éternel présent, celui qu'animent les migrations, les réveils et les métamorphoses. L'ouvrage aborde au fil d'un parcours chronothématique les différentes typologies de monstres : animaux fabuleux et races étranges, merveilles vivantes, êtres transgressifs, nains de rue et nains de cour, monstres à l'âge du spectacle industriel, extraterrestres, nouveaux hybrides, mutants et posthumains.

Les monstres - Créatures étranges et fantastiques, de la préhistoire à la science-fiction

Le discours du connaisseur - cet individu rare qui se distingue par son aptitude à porter un bon jugement sur les œuvres d'art - est parasité par toutes sortes de mythes et de stéréotypes récurrents dans la littérature artistique. Un des plus rebattus voudrait que tout peintre se projette aussi bien physiquement que mentalement dans ses compositions. Ainsi, le connaisseur véritable serait capable de reconnaître un peintre à travers ses tableaux à la manière dont l'enquêteur identifie un criminel grâce aux indices qu'il a laissés ou dont le physiognomoniste met au jour l'intériorité cachée d'un individu en décryptant les signes de son visage. Mais sur quoi se fonde l'opinion selon laquelle le processus créateur est nécessairement travaillé par un mouvement d'autoprojection de l'artiste et quelles sont les démonstrations qui en ont été tirées ? Pourquoi la touche a-t-elle été considérée comme une empreinte infalsifiable et parfois indécente du peintre sur la toile ? Comment la manière dont chaque époque envisage le passé peut-elle interférer sur le jugement du connaisseur ? Telles sont les quelques questions  auxquelles les textes réunis dans ce volume tentent d'apporter des éléments de réponse, avec pour point commun de mettre au jour des articulations étonnantes entre les théories de l'art et la physiognomonie.

Peaux D'Ames. L'Interpretation Physiognomonique Des Oeuvres D'Art

Nouvelle édition dans la collection Guides Hazan. Apparues dès les origines de l'art, les figures de l'étrange et de la monstruosité ont composé un répertoire inépuisable, riche de toutes sortes de significations et à l'origine de multiples spéculations. Ce livre est centré sur l'iconographie des monstres et des êtres fabuleux de l'art occidental, les variantes et les réemplois, les filiations et les mutations dont ils ont pu faire l'objet, depuis la mythologie gréco-romaine jusqu'à aujourd'hui. Il brasse toutes les formes d'expression qui ont traité du sujet, des arts graphiques à l'art multimédia, en passant par la peinture, la sculpture, la photographie et les arts décoratifs. Le premier chapitre est consacré aux monstres que l'Antiquité classique a légués à la culture occidentale. Puis viennent les créatures maléfiques : visions cocasses ou répugnantes de l'imaginaire médiéval frappées par la christianisation du sceau de la damnation, du diabolique et du péché. Le troisième chapitre illustre comment les monstres tirés des mythes et des légendes furent intégrés à l'histoire naturelle. Le chapitre suivant interroge le corps humain comme vecteur du sensationnel, de l'effroyable et du scandaleux. Avant que la tératologie ne se constitue en tant que science, la distinction entre les monstres biologiques et les créatures mythologiques ou fantastiques n'était pas entièrement acquise. L'ouvrage se clôt sur l'exploitation des phénomènes monstrueux par le monde du spectacle.

Comment regarder les monstres et créatures fantastiques

Le corps un miroir de l'âme ? Depuis ses origines, l'homme occidental est convaincu de l'analogie entre l'âme et le corps. Mais c'est l'art, particulièrement sous l'impulsion du théologien Lavater (XVIIIe) qui a su le mieux exploiter les relations entre physique et moral. La " physiognomonie ou l'art de connaître les hommes " est née et rencontre dès lors un écho considérable, singulièrement auprès des artistes (peintres, sculpteurs, architectes).

CORPS ET ARTS

En quoi l'homme diffère-t-il de l'animal ? L'animal peut-il être un révélateur de l'être humain, l'aider à figurer sa relation au monde ? Proches et séparés tout à la fois, homme et animal se côtoient en une relation complexe - familiarité, fascination ou répulsion - dont l'art s'est depuis toujours fait le témoin. Pour mieux se représenter, se glorifier ou explorer ses parts d'ombre, l'homme emprunte à l'animal ses traits, son étrangeté ou sa beauté. De l'art préhistorique aux manuscrits et chapiteaux
médiévaux, des dessins de Léonard de Vinci et de Goya à ceux de Le Brun et de Grandville, des tendres animaux de Benjamin Rabier aux créatures de Roland Topor, des jouets mécaniques aux inquiétantes représentations du cinéma ou de l'art vidéo, la même question revient : lequel, de l'homme ou de l'animal, est
le miroir de l'autre ? Ce livre, richement documenté, explore cette thématique et propose une réflexion qui est au cœur de l'exposition-événement des Musées de Strasbourg (8 avril-4 juillet 2004), avec des œuvres et des contributions de la Galerie Heitz, du Musée
archéologique, du Musée de l'Œuvre Notre-Dame, et du musée d'Art moderne et contemporain.

Hommeanimal - Histoires d'un face à face

Quand on examine l'évolution artistique en Europe au cours de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, on s'aperçoit que le nouveau classicisme austère et didactique, expression du rationalisme critique des Lumières, a placé le problème des représentations du corps et plus spécifiquement de la figure nue au cœur de débats théoriques fondamentaux. Chez tous les auteurs pour lesquels le goût, dépravé dans les arts consistait à préférer le précieux et. l'affecté au beau simple et naturel, le nu héroïque a largement participé au rejet de l'illusionnisme, de l'artifice, de l'ornement et de l'insouciance hédoniste. Centré sur la formation des artistes au sein dé l'institution académique, cet ouvrage ne se contente pas de rappeler que l'étude d'après nature y était considérée comme le fondement de la représentation figurée, il situe la question de l'imitation et de l'expression, du modèle vivant: dans une perspective anthropologique et culturelle renouvelée. Traités scientifiques et para-scientifiques, méthodes de dessin, discours et écrits d'une histoire de l'art et d'une critique :alors naissantes éclairent la manière dont le nu a pu tout à la fois être théorisé dans la pratique et l'enseignement, incarné dans l'iconographie et sublimé par l'idéal.

De chair et de marbre - Imiter et exprimer le nu en France (1745-1815)

Ce numéro des Etudes sur le XVIIIe siècle consacré à l'écriture des sciences s'attache aux modalités de repérage, de description et de mise en ordre des productions de la nature, aux techniques d'argumentation, de représentation et d'ordonnancement des connaissances, aux échanges entre textes et images, aux stratégies de transmission, de diffusion et de transfert des savoirs. Les sciences de la nature qui aspirent à une connaissance empirique du monde - plutôt qu'à un savoir mathématisé - et recourent à l'observation - plutôt qu'aux pratiques expérimentales - sont plus particulièrement convoquées dans les contributions rassemblées dans ce volume qui s'organise en deux grands volets. Le premier est consacré aux «Notes, récits, discours», le deuxième met l'accent sur les «images, les figures et les substituts», notamment sur le rôle de l'iconographie dans ses interactions avec les discours savants.

Ecrire les sciences

Le terme " caricature " est souvent appliqué sans distinction à la gravure de moeurs, aux cartoons, voire au dessin d'humour en général. Son étymologie indique cependant qu'il vient de l'italien caricatura et du latin caricare qui signifie, au propre comme au figuré, " charger ". La caricature attaque donc le corps et le visage par l'exagération de leurs singularités ou de leurs défauts, à des fins comiques ou satiriques. Si ce corps est celui des individus, il peut également accéder à une dimension symbolique et représenter une entité abstraite ou collective. Faire l'histoire de la caricature consiste donc à en suivre les déclinaisons.	plus souvent, elles transgressent les règles ou les conventions du grand art qui aspire à l'idéal. Mais elles contribuent aussi à le faire évoluer vers des modes d'expression nouveaux. La caricature comme genre spécifique fondé sur la déformation de la figure humaine apparaît en Italie à la Renaissance avant de se propager à l'Europe entière, puis au-delà. Une de ses spécificités réside d'ailleurs dans l'importance de sa diffusion, largement favorisée par les nouvelles techniques de gravures apparues au même moment. Depuis la Réforme, l'estampe a été le vecteur de la caricature, qu'elle soit religieuse ou politique, tout comme l'imprimerie a été celui de la fustigation par le pamphlet. La lithographie a ensuite joué un rôle central dans l'essor de la presse satirique au XIXe siècle, tandis que les nouveaux procédés de reproduction ont permis la démocratisation des images. Dans ce contexte, il n'est guère étonnant de compter quelques caricaturistes parmi les premiers photographes. Ces nouvelles formes de reproductibilité induisaient une conception de l'art moins élitiste qui faisait écho aux préoccupations des théoriciens de l'art et des penseurs politiques. Autour de 1900, être caricaturiste de presse fut souvent un engagement. Parce qu'elle remettait en cause les principes de la représentation traditionnelle, la caricature intéressait les artistes des avant-gardes. Mais elle fut surtout le creuset de la bande dessinée et du dessin animé, deux formes emblématiques de la culture visuelle populaire. Depuis lors, la caricature a constamment été enrichie par d'autres techniques, jusqu'à celles du numérique, dans des médias toujours plus variés, pour une diffusion sans cesse accrue.

Si la caricature, la parodie et le pastiche sont classiquement en marge de l'histoire de l'art, nombre d'artistes reconnus s'y sont adonnés avec talent. Depuis l'Antiquité, le langage satirique s'est affirmé comme un moyen d'étude et de dénonciation ironique du monde, dont la diffusion fut largement favorisée par l'invention des techniques de reproduction, depuis l'imprimerie et la gravure jusqu'aux sérigraphies modernes. Les journaux satiriques, qui connurent au XIXe siècle un vaste développement et pour lesquels travaillèrent de grands noms comme Honoré Daumier, donnèrent ses lettres de noblesse à la caricature tout en réussissant à s'adresser à un public plus large que celui des oeuvres d'art. Deux artistes nancéiens apportèrent une contribution majeure à ce genre : Jacques Callot (1592-1635) et Grandville (1803-1847), dont le musée des Beaux-Arts, le musée Lorrain et la bibliothèque municipale de Nancy possèdent de très nombreuses oeuvres. Un colloque sur la caricature, l'étrangeté et la fantasmagorie trouve donc naturellement sa place en Lorraine.

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