Eustache le sueur (1616-1655)

Comment le paysage appelé "classique, encore aujourd'hui s'est-il constitué? Quels furent le développement et le déclin de cette forme idéale dans la culture de l'Europe occidentale à l'époque moderne ? D'abord considéré comme mineur et décoratif, il conquit, en se nourrissant d'une étude attentive de la nature, son autonomie et sa dignité, de la Renaissance au XVIIIe siècle. Au point culminant de cette évolution, les oeuvres de Poussin et de Claude Lorrain, par leur suprême maîtrise, se détachent d'une vaste production qui rivalise avec la peinture d'histoire. Cet art de délectation, voire de méditation, qui prend appui sur différents " discours dans la tradition de la Renaissance renouvelée par la Contre-Réforme, s'est imposé en liaison avec la culture du temps et en réponse aux attentes d'un public lettré. Sorte de témoin d'un monde disparu, solidaire d'un certain rapport de l'homme à la nature, le paysage est à replacer dans le système des arts d'une époque donnée. Main Mérot, déjà l'auteur, entre autres, d'une histoire de La Peinture française au XVIIe siècle, s'attache ainsi à lui restituer sa singularité et à mieux comprendre sa persistante autorité.

Du paysage en peinture dans l'Occident moderne

À bien des égards, les Pays-Bas ont constitué l'un des sites les plus importants et les plus originaux de la création du marché de l'art tel qu'il s'est développé à l'ère moderne, l'un de ceux aussi sur lesquels nous disposons des archives les plus riches. Doté des outils théoriques de l'historien économiste, de l'érudition et de la sensibilité du connaisseur de l'art hollandais et de la passion de l'explorateur des archives, John Michael Montias analyse les mécanismes économiques et sociaux de la production et de la circulation de l'art aux Pays-Bas dans le siècle de ses plus grands accomplissements. La vitalité de la création picturale hollandaise au XVIIe siècle est ainsi rapportée à l'originalité et à la vigueur de l'organisation sociale et économique de son développement. Cet ouvrage se présente tout à la fois comme un rigoureux tableau historique de la production et de la diffusion de l'art hollandais à l'ère de son plus grand rayonnement et comme un ingénieux précis de méthode proposant toute une série de solutions pour interroger les archives et pour résoudre les délicats problèmes de démonstration et de généralisation qui se posent à l'historien d'art.

Le marché de l'art aux Pays-Bas - XVe-XVIIe siècle

Camillo Massimo, cardinal italien, ami et protecteur de Nicolas Poussin - mais aussi du Lorrain et de Velàzquez -, évoque la fin de la vie du peintre, de janvier à novembre 1665. Dans le cadre de la Rome du XVIIe siècle, il se souvient de ses conversations avec Poussin et dresse son portrait : ses voyages entre la France et Rome, les déceptions et les souffrances de sa vie, son humanité, sa solitude grandissante. Ces réflexions sont aussi un parcours dans les oeuvres et insistent sur le peintre au travail : inventant à partir de ses sources d'inspiration, transcrivant les images poétiques en images visuelles, surmontant les difficultés techniques au cours d'une création lente et exigeante. Elles invitent à regarder attentivement une oeuvre qui est un des plus parfaits accomplissements du classicisme et fait écho à l'idéal de clarté et d'élévation de la philosophie cartésienne.

Nicolas Poussin, l'Amitié embrassant la peinture

Les textes d'Alain Mérot réunis dans ce volume permettent d'éclairer d'une lumière nouvelle l'ouvre de Nicolas Poussin (1594-1665), notamment par l'analyse du processus qui l'a conduit à accorder au cours de sa vie une place grandissante au paysage. Car en effet, s'il reste aux yeux de la postérité un peintre d'histoire, représentant des actions puisées dans les grands textes de l'Antiquité ou de la tradition biblique, Poussin a instauré une relation de plus en plus étroite avec la nature, par la conquête méthodique de l'espace dans lequel l'histoire se raconte et peut déployer toutes ses harmoniques. Certes, le paysage est un espace de narration, mais aussi de poésie où les différents éléments - chemins, arbres, rochers, fleuves ou « fabriques » - sont autant de repères et de rappels destinés à amplifier l'action. Comme le poète polit ses vers et ses rimes, le peintre ordonne le ciel et l'eau, les collines et les arbres, jouant avec les lignes et les couleurs, avec les rythmes et les sonorités. Ainsi que le conclut Alain Mérot, « Il ne faut jamais perdre de vue ce caractère musical qui est commun aux belles peintures et aux beaux vers. "Bien lire" le tableau, c'est aussi savoir l'écouter ».

Poussin, le peintre et le poète

Le 9 janvier 1667, Colbert se rend à l'Académie royale de peinture et de sculpture et exprime le vœu de " faire tous les mois expliquer un des meilleurs tableaux du cabinet du roi par le professeur en exercice, en présence de l'Assemblée ". Les comptes rendus de ces séances, dont la pratique s'est maintenue au-delà du XVIIe siècle, ont été publiés dès 1668. L'École nationale supérieure des beaux-arts en conserve la plupart des manuscrits. Les Conférences rassemblées dans ce volume ont été prononcées entre 1667 et 1721. Elles ont des auteurs aussi prestigieux que Félibien, Philippe de Champaigne, Charles Le Brun, Roger de Piles ou Antoine Coypel. Reflets de discussions toujours passionnées, parfois houleuses, elles sont l'expression de l'ambition de cette Académie : être un lieu dont l'éclat intellectuel assoie définitivement le nouveau statut des " savants peintres " et les éloigne de la corporation des artisans à laquelle ils étaient autrefois rattachés. Sur des questions aussi essentielles que la hiérarchie des genres, l'expression des passions ou l'importance du coloris, les membres de cette assemblée font plus que rivaliser d'éloquence. Les commentaires d'œuvres sont pour eux l'occasion de nombreux débats et querelles, dont la plus célèbre opposa partisans du dessin et du coloris, " poussinistes " et " rubénistes ". C'est véritablement l'élaboration d'une doctrine qui est à l'œuvre : une " littérature artistique ", qui à l'érudition et aux anciennes catégories poétiques, allie de nouvelles méthodes d'analyse inspirées du cartésianisme. Cette édition comprend une introduction historique, une chronologie et une analyse de chaque conférence. Par ce nouveau commentaire, elle apporte un éclairage inédit sur une période essentielle de l'histoire de l'art et fournit aux étudiants et aux chercheurs un ouvrage de référence indispensable.

Les Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle

Peu de mots auront eu une fortune aussi extraordinaire que celui de baroque. D'abord adjectif dépréciatif, quasi synonyme d'irrégulier, de bizarre, voire de laid, il en est venu à désigner, à partir de la fin du XIXe siècle, un style ou une période de l'histoire de l'art, celle qui s'étend, pour simplifier, de la Renaissance aux Lumières. Le présent essai se propose d'en reprendre l'histoire, d'en analyser, autant que faire se peut, les étapes, les significations et les enjeux. La déconstruction d'un tel « monstre » est en soi instructive. Elle permet de rencontrer nombre d'historiens, d'historiens de l'art et d'esthéticiens, illustres ou moins connus. Elle montre que la question ouverte avec les Burckhardt, les Wölfflin et les Riegl n'a cessé d'être reprise et enrichie par leurs successeurs. Même limité aux arts visuels, le prétendu concept de baroque continue de séduire. Étendu à toute une culture, voire à certaines tendances, que l'on se plaît à penser éternelles et universelles, de l'esprit créateur, il finit par n'avoir plus guère de sens. Sous les dehors d'une grande promenade à travers les arts et le temps, cet ouvrage pose donc la triple question de la nécessité, de la validité et du danger des étiquettes en histoire de l'art.

Eustache le sueur (1616-1655)

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