Le pli a toujours existé dans les arts ; mais le propre du Baroque est de porter le pli à l'infini. Si la philosophie de Leibniz est baroque par excellence, c'est parce que tout se plie, se déplie, se replie. Sa thèse la plus célèbre est celle de l'âme comme « monade » sans porte ni fenêtre, qui tire d'un sombre fond toutes ses perceptions claires : elle ne peut se confondre que par analogie avec l'intérieur d'une chapelle baroque, de marbre noir, où la lumière n'arrive que par des ouvertures imperceptibles à l'observateur du dedans ; aussi l'âme est-elle pleine de plis obscurs. 

Pour découvrir un néo-Baroque moderne, il suffit de suivre l'histoire du pli infini dans tous les arts : « pli selon pli », avec la poésie de Mallarmé et le roman de Proust, mais aussi l'ouvre de Michaux, la musique de Boulez, la peinture de Hantaï. Et ce néo-leibnizianisme n'a cessé d'inspirer la philosophie.

Le Pli est paru en 1988.

LE PLI. - Leibniz et le Baroque

Écrites en anglais, pour la télévision, entre 1975 et 1982, ces quatre oeuvres, dont deux sont muettes, ont été mises en scène et réalisées par Samuel Beckett. Produites par la Süddeutscher Rundfunk, elles ont été diffusées en Allemagne entre 1977 et 1983, puis en Grande-Bretagne et en Irlande. Elles sont à l'origine de L'Épuisé, le texte de Gilles Deleuze sur l'ensemble de l'oeuvre de Samuel Beckett. 

- Quad, écrit en anglais en 1982. 
- Trio du Fantôme, écrit en anglais en 1975. 
- ... que nuages..., écrit en anglais en 1976. 
- Nacht und Träume, écrit en anglais en 1982. 

Trio du Fantôme, ... que nuages..., Quad, Nacht und Traüme font partie de ce que Deleuze nomme chez Beckett la langue des images et des espaces, celle qui « reste en rapport avec le langage, mais se dresse ou se tend dans ses trous, ses écarts ou ses silences. Tantôt elle opère elle-même en silence, tantôt elle se sert d'une voix enregistrée qui la présente, et, bien plus, elle force les paroles à devenir image, mouvement, chanson, poème. Sans doute naît-elle dans les romans et les nouvelles, passe-t-elle par le théâtre, mais c'est à la télévision qu'elle accomplit son opération propre, distincte des deux premières. Quad sera Espace avec silence et éventuellement musique. Trio du Fantôme sera Espace avec voix présentatrice et musique. ... que nuages... sera Image avec voix et poème. Nacht und Traüme sera Image avec silence, chanson et musique ». 

Ce recueil est paru en 1992.

Quad et autres pièces pour la télévision, suivi de L'Épuisé par Gilles Deleuze

Sortir du choix entre la morale révolutionnaire et l'affectation des nouveaux viveurs, telle est la question posée maintenant par ce livre. On voit ici l'après-Mai comme un multiple changement de la vie. L'Après-Mai des faunes est fait de cabrioles dans tous les champs du possible, non de la fidélité à une idée fixe. C'est un après sans rétroviseur sur un Mai d'ailleurs bien sage, en dépit d'une chaude légende. C'est comme un après-midi d'été. Guy Hocquenghem. Hocquenghem ne parle ni d'évolution ni de révolution, mais de volutions. Imaginons une spirale très mobile : Hocquenghem y est en même temps à plusieurs niveaux, à la fois sur plusieurs courbes, tantôt avec une moto, tantôt en défonce, tantôt sodomisé ou sodomisant, tantôt travesti. A un niveau il peut dire oui, oui je suis homosexuel, à un autre niveau non, ce n'est pas cela, à un autre niveau c'est encore autre chose. Ce livre ne répète pas le livre précédent, le Désir homosexuel, il le distribue, le mobilise tout autrement, le transforme. Gilles Deleuze.

L'après-mai des faunes - Volutions

Cette étude n'est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu'ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d'image, l'image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s'expriment sur des visages, tantôt s'exposent dans des « espaces quelconques », tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s'actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l'invasion de la pensée par l'audio-visuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l'image-mouvement, et aussi d'une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes ouvres. Cet ouvrage est paru en 1983. Du même auteur : Cinéma 2 - L'image-temps (1985).

Cinéma - Tome 1, L'image-mouvement

Le mot « signe » est un des mots les plus fréquents de la Recherche, notamment dans la systématisation finale qui constitue Le Temps retrouvé. La Recherche se présente comme l'exploration des différents mondes de signes, qui s'organisent en cercles et se recoupent en certains points. Car les signes sont spécifiques et constituent la matière de tel ou tel monde. On le voit déjà dans les personnages secondaires : Norpois et le chiffre diplomatique, Saint-Loup et les signes stratégiques, Cottard et les symptômes médicaux. Un homme peut être habile à déchiffrer les signes d'un domaine, mais rester idiot dans tout autre cas : ainsi Cottard, grand clinicien. Bien plus, dans un domaine commun, les mondes se cloisonnent : les signes des Verdurin n'ont pas cours chez les Guermantes, inversement le style de Swann ou les hiéroglyphes de Charlus ne passent pas chez les Verdurin. L'unité de tous les mondes est qu'ils forment des systèmes de signes émis par des personnes, des objets, des matières ; on ne découvre aucune vérité, on n'apprend rien, sinon par déchiffrage et interprétation. L'oeuvre de Proust n'est pas un exercice de mémoire, volontaire ou involontaire, mais, au sens le plus fort du terme, une recherche de la vérité qui se construit par l'apprentissage des signes. Il ne s'agit pas de reconstituer le passé mais de comprendre le réel en distinguant le vrai du faux.

Proust et les signes

Un concept de différence implique une différence qui n'est pas seulement entre deux choses, et qui n'est pas non plus une simple différence conceptuelle.Faut-il aller jusqu'à une différence infinie (théologie) ou se tourner vers une raison du sensible (physique) ? A quelles conditions constituer un pur concept de la différence ? Un concept de la répétition implique une répétition qui n'est pas seulement celle d'une même chose ou d'un même élément. Les choses ou les éléments supposent une répétition plus profonde, rythmique. L'art n'est-il pas à la recherche de cette répétition paradoxale, mais aussi la pensée (Kierkegaard, Nietzsche, Péguy) ? Quelle chance y a-t-il pour que les deux concepts, de différence pure et de répétition profonde, se rejoignent et s'identifient ?

Différence et répétition

«Pitié pour la viande ! Il n'y a pas de doute, la viande est l'objet le plus haut de la pitié de Bacon, son seul objet de pitié, sa pitié d'Anglo-Irlandais. Et sur ce point, c'est comme pour Soutine, avec son immense pitié de Juif. La viande n'est pas une chair morte, elle a gardé toutes les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de la chair vive. Tant de douleur convulsive et de vulnérabilité, mais aussi d'invention charmante, de couleur et d'acrobatie. Bacon ne dit pas «pitié pour les bêtes» mais plutôt tout homme qui souffre est de la viande. La viande est la zone commune de l'homme et de la bête, leur zone d'indiscernabilité, elle est ce «fait», cet état même où le peintre s'identifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Le peintre est boucher certes, mais il est dans cette boucherie comme dans une église, avec la viande pour Crucifié («peinture» de 1946). C'est seulement dans les boucheries que Bacon est un peintre religieux.»

Francis Bacon, logique de la sensation

L'espace lisse, ou Nomos : sa différence avec l'espace strié. - Ce qui remplit l'espace lisse : le corps, sa différence avec l'organisme. - Ce qui se distribue dans cet espace : rhizome, meutes et multiplicités. - Ce qui se passe : les devenirs et les intensités. - Les coordonnées tracées : territoires, terre et déterritorialisations, Cosmos. - Les signes correspondants, le langage et la musique (les ritournelles). - Agencement des espaces-temps : machine de guerre et appareil d'État. 

Chaque thème est censé constituer un « plateau », c'est-à-dire une région continue d'intensités. Le raccordement des régions se fait à la fois de proche en proche et à distance, suivant des lignes de rhizome, qui concernent les éléments de l'art, de la science et de la politique.

Mille plateaux est paru en 1980. 

Des mêmes auteurs : L'Anti-Odipe (Capitalisme et schizophrénie 1)

CAPITALISME ET SCHIZOPHRENIE. - Tome 2, Mille plateaux

Les définitions courantes de la philosophie ne s'appliquent pas à Spinoza : penseur solitaire, scandaleux et haï, qui conçoit la philosophie comme une entreprise de libération et de démystification radicales, n'ayant d'équivalent que chez Lucrèce ou, plus tard, chez Nietzsche. Le spinozisme pose aujourd'hui les problèmes les plus actuels, concernant le rôle comparé de l'ontologie (théorie de la substance), de l'épistémologie (théorie de l'idée), de l'anthropologie politique (théorie des modes, des passions et des actions). L'objet de ce livre est de déterminer le rapport de ces trois dimensions : l'affirmation spéculative ou l'univocité de l'Être dans la théorie de la substance ; la production du vrai ou la genèse du sens dans la théorie de l'idée ; la joie pratique ou l'élimination des passions tristes, l'organisation sélective des passions dans la théorie des modes. 

Ces trois dimensions s'ordonnent suivant un concept systématique, celui d'expression (la substance s'exprime dans les attributs, les attributs s'expriment dans les modes, les idées sont expressives). Et sans doute le concept d'expression a une longue histoire avant Spinoza, pendant tout le Moyen Âge et la Renaissance. Il a aussi avec Leibniz un développement très différent de celui que lui donne Spinoza. La seule chose commune entre Leibniz et Spinoza, c'est pourtant qu'ils fondent la première grande réaction anti-cartésienne sur cette notion théorique et pratique. Mais la manière dont Spinoza la comprend, lui donnant une structure nouvelle, est peut-être au cour de sa pensée et de son style, et forme un des secrets de l'Éthique : livre double, composé d'une part par l'enchaînement continu des propositions, démonstrations et corollaires, d'autre part par la chaîne violente et discontinue des scolies - livre deux fois expressif. 

Cet ouvrage est paru en 1968.

LE PLI. - Leibniz et le Baroque

Résumé

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