Aventure et cinéma

Le cinéma a été l'invention d'un siècle obsédé par la découverte et la maîtrise du monde visible et connaissable. De là à penser qu'il était une machine à enregistrer et à garder mémoire, il n'y avait qu'un pas, presque toujours franchi. Dans l'esprit collectif, c'est entendu : le cinéma, c'est la mémoire des choses passées (définition, par ailleurs, de l'Histoire).
Dans ce bref essai, on teste l'hypothèse contraire : et si le cinéma, au fond, était plutôt une grande machine à oublier ? Déguiser la réalité en la laissant envahir par des puissances d'image ; lui donner une forme lacunaire, qui en laisse de côté définitivement des pans entiers ; affronter la mémoire collective en la remodelant et en la vouant au grand récit, c'est-à-dire à la déformation ; jouer avec le temps à ses limites. Ce n'est peut-être pas un hasard si tant de films ont repris et varié le scénario de l'amnésie.
« Seule la main qui efface peut écrire le mot juste » : l'écrivain et linguiste Bertil Malmberg avait trouvé la formule frappante, que Godard a reprise et qui convient si bien au cinéma. C'est parce qu'il est instrument d'oubli qu'il peut, finalement, jouer vraiment son rôle de mémoire des choses du monde et des événements passés - tout simplement parce que la mémoire n'est pas un trésor qu'on accumule sans fin, mais un processus, interminable.

L'attrait de l'oubli

Les oeuvres de l'esprit sont-elles simplement le réceptacle et le véhicule d'un sens qu'on y aurait déposé, et qui se transmettrait tel quel ? Il semble bien que non, et qu'elles aient au contraire, dans la production de significations et d'émotions, un rôle propre à jouer, par leur insertion dans des dispositifs socialement ajustés, mais aussi par leurs qualités propres, y compris et surtout leurs qualités formelles. C'est de cette capacité de faire sens qu'il est ici question, à propos des oeuvres de cinéma. La thèse centrale de cet ouvrage est que les films, s'ils ne «pensent» pas comme les humains, ont cependant, par leur jeu sur les propriétés des images mouvantes, la capacité de produire des sens neufs -  et que la tâche première de toute théorie de l'analyse de film est de s'attacher à cette précieuse aptitude à l'invention.

à quoi pensent les films

Depuis vingt-cinq ans, la modernité, cette période de l'art et de la culture en Occident, ouverte au milieu du XIXe siècle, est achevée aux yeux des historiens de l'art. Dans le même temps, le cinéma, non seulement a continué de revendiquer des attaches et des filiations modernes (wellesienne, rossellinienne, voire antonionienne), mais il a pu apparaître comme ayant été tout entier " un art moderne ". Si c'est bien le cas, comment est-il affecté par la fin des idéaux modernes ? L'hypothèse formulée ici est qu'en effet le cinéma a été, à divers niveaux mais constamment, traversé par les questions et les valeurs de la modernité - la conscience historique, la relativité du goût, le rôle " spéculatif " accordé à l'art, la réflexivité - mais qu'à ces problèmes, il a apporté des réponses décalées, en porte-à-faux par rapport aux arts traditionnels. Paradoxalement, c'est ce décalage - symptôme de son éternelle condition d'art inventé, d'art du pauvre, d'art industriel - qui lui permet aujourd'hui, non seulement de survivre, bien mieux par exemple que la peinture, mais d'envisager avec confiance la possibilité d'une relance moderne, d'une " seconde modernité ".

Moderne ? - Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts

Le cinéma est devenu, depuis prés de 30 ans, objet d'enseignement, de recherches et d'études. Un vocabulaire particulier s'est progressivement imposé, constitué à la fois de termes non spécifiques utilisés dans un sens inédit et de concepts nouveaux propres à analyser le langage cinématographique. Ce dictionnaire regroupe prés de 400 articles sur les notions relevant de l'esthétique, de la sémiologie ou encore de l'histoire de l'art, permettant une approche critique et théorique du cinéma. Il propose également des notices sur les théoriciens et critiques incontournables mais aussi sur les cinéastes comme Eisenstein, Hitchcock ou encore Pasolini et Godard qui, au-delà de leur œuvre, ont largement contribué à développer et à enrichir la réflexion sur le 7e art. Chaque entrée offre une définition claire et précise illustrée d'exemples, suivie de corrélats et d'indications bibliographiques. Un index thématique ainsi qu'un index des noms propres complètent très utilement cet ouvrage de référence.

Dictionnaire théorique et critique du cinéma

L'attrait de la lumière

Du visage au cinéma

Ce manuel est devenu un classique des études cinématographiques. Il offre aux étudiants et aux cinéphiles un panorama de l'esthétique de cet art visuel et sonore sous tous ses aspects : le cinéma comme langage et comme écriture, le cinéma comme récit, la question du personnage et du réalisme, le cinéma comme art du montage et le cinéma comme spectacle, avec les problèmes d'identification qui en découlent. Cet ouvrage est résolument interdisciplinaire, s'appuyant sur l'histoire de l'art, la théorie littéraire, la sémiologie et la psychanalyse. Il est conçu comme une introduction à ces disciplines et ne nécessite aucune connaissance spécialiste préalable. Illustrations, bibliographie détaillée, commentée et actualisée.Jacques Aumont, Alain Bergala et Michel Marie enseignent tous les trois à l'université de Paris 3 Sorbonne Nouvelle, Marc Vernet est délégué général de la BiFi, à Paris.
Typologie des écrits sur le cinéma. Théories du cinéma et esthétique du cinéma. Le film comme représentation visuelle et sonore. Le montage. Cinéma et narration. Cinéma et langage. Le film et son spectateur.

Esthétique du film

Il parait que le cinéma est le Septième Art : c'est du moins ce qu'affirme un célèbre calcul du début du vingtième siècle. Mais le cinéma change, sous nos yeux. Son histoire, et sa géographie, ont été depuis vingt ou trente ans très tourmentées. L'Art aussi change, et ce que nous offrent les musées aujourd'hui n'a plus grand-chose de commun avec ce que proposaient même les galeries d'avant-garde du début du vingtième siècle. Pourtant, la question régulièrement continue de se poser, et on continue de comparer le cinéma aux arts plus ou moins établis, et de vouloir démontrer encore et toujours qu'il fait bien partie de la société des Arts. On trouvera, dans ce recueil de vingt-cinq conférences tenues en 2001-2002 au Collège d'Histoire de l'Art Cinématographique à la Cinémathèque française, des études inédites sur les relations du cinéma aux arts traditionnels - la peinture encore et toujours, mais aussi, la littérature ou l'opéra. On y découvrira que l'idéal de la " synthèse des arts " s'est aujourd'hui transformé en une pratique de la circulation et du remodelage, de l'expansion et du pastiche, qui resitue le cinéma dans l'espace artistique, mais tout autrement. Chemin faisant, on aura rencontré une bonne douzaine de propositions particulières visant à démontrer, à affiner, voire à contester ou à rendre absolument paradoxale, la définition du cinéma comme art, et on aura eu l'occasion de s'apercevoir que, sous différents vêtements et dans des contextes infiniment divers, la question n'a guère lâché les cinéastes (et encore moins les critiques). " Septième Art " n'est sans doute plus guère qu'une étiquette. Mais interroger cette étiquette, c'est forcément traverser l'Histoire - et cela, jamais, ne sera infécond.

Aventure et cinéma

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