Jean-Luc Godard: Documents

La vue chancelle sur les ressemblances... (JEAN EPSTEIN)
Le cinéma peuple notre imaginaire de figures, de figurines et de fétiches. Sans trêve, il travaille les mêmes archétypes et sans cesse il invente de troublants prototypes - surtout, d'ailleurs, lorsqu'il approfondit son rapport au réel.
Comment rendre compte de ces effets de présence si caractéristiques et pourtant si divers ? Comment le cinéma traite-t-il du corps, du mouvement, du geste ? Pourquoi ces ombres, ces silhouettes, ces hypothèses d'être nous attachent-elles si profondément ? Comment s'organisent les valeurs figuratives à l'œuvre dans un film ? Comment circulent, d'une image à la suivante, d'un film à l'autre, les créatures cinématographiques ? Quels types d'articulation entre l'abstrait et le figuratif le cinéma a-t-il produits ? Peut-on commencer à envisager une histoire des formes figuratives ?
A partir des films eux-mêmes, sur un corpus aussi bien classique (S.M. Eisenstein, Roberto Rossellini, Howard Hawks) que contemporain (Abel Ferrara, John Woo, Brian De Palma, Patricia Mazuy, Gus Van Sont), aussi célèbre (Robert Bresson, John Cassavetes, Rainer Werner Fassbinder, Peter Kubelka, Ken Jacobs, Jean-Luc Godard, Paul Sharits) que trop méconnu encore (Jean Genet, Monte Hellman, AI Razutis, Kirk Tougas, Heinrich Hauser... ou John Travolta), à partir d'auteurs ou de questions (la représentation de la danse, le nu, l'élaboration du personnage, le jeu de l'acteur, les circuits d'image ... ), cet ouvrage essaie d'ouvrir à un champ paradoxalement négligé par l'analyse et propose quelques instruments nécessaires à l'appréhension des phénomènes figuratifs propres au cinéma.

De La Figure En General Et Du Corps En Particulier. L'Invention Figurative Au Cinema

Ange Leccia - Logical Song

C'est lorsqu'Abel Ferrara vient présenter Bad Lieutenant au Festival de Cannes en 1992 qu'il acquiert sa notoriété sulfureuse de provocateur. On peut situer l'œuvre de ce cinéaste culte au carrefour du cinéma d'auteur, de la production industrielle et de la contre-culture underground. Il débute à New York à la fin des années 70 dans le cinéma de genre, part à Hollywood réaliser des séries télé, puis alterne des films en tant que réalisateur indépendant et productions de studio depuis les années 90. Abel Ferrara poursuit aujourd'hui le programme que Rossellini s'était fixé : rendre compte du mal dans le monde contemporain. Il explore les puissances du cinéma dans la lignée de cinéastes comme Cassavetes, Pasolini ou Fassbinder. Qui pourrait mieux remettre à l'ordre du jour les vieilles questions de la croyance, de la justice ou de l'amour, sinon ses personnages de criminel mélancolique, policier paranoïaque ou vampire drogué, interprétés par des icônes tels Harvey Keitel, Christopher Walken, Willem Dafoe, Madonna, Juliette Binoche ou encore Asia Argento ? A travers des films comme King of New York, Snake Eyes, Body Snatchers, Nos funérailles ou Mary, il travaille le récit cinématographique comme un pamphlet sur la société américaine dans ses côtés les plus obscurs. Il filme comment la politique, l'économie, la maladie mentale affectent le corps-même des individus, drogués, alcooliques, en proie à la fureur, à la douleur, en quête d'un projet sublime qui les tue. Plutôt tout détruire que se résigner, plutôt mourir que se réconcilier. Entre hurlement enragé et amour fou, l'œuvre de Ferrara porte la marque des plus grands qui ouvre sur une vision critique du monde

Abel Ferrara, le mal mais sans fleurs

Une présentation des concepts et figures clés du cinéma lettriste, dont les innovations formelles préfigurent les avancées de la Nouvelle Vague et les expérimentations de l'Expanded Cinema.

Nous sommes d'accord avec tout ce qui a lutté et lutte encore depuis le début du monde ; introduction au cinéma lettriste

Sept textes autour d'autant de films de la plasticienne et vidéaste.

Sept mondes - Marylène Negro

L'ouvrage se propose de donner les différentes définitions et acceptions du terme d'« avant-garde » ; et ce qui caractérise les avant-gardes cinématographiques en particulier.
Il retrace les initiatives formelles les plus marquantes, révolutionnaires, inventives depuis les premiers temps du cinéma. Quelles sont les fonctions, les pratiques et les gestes revendiqués par l'avant-garde internationale ?
Il explicite ce que sont encore aujourd'hui les propositions, les dissidences, les formes d'organisation des films qui témoignent d'une réflexion libre, irréductible, qui ne se laisse déterminer ni par l'appareil de production industrialisée, ni par les consignes technologiques ou encore les commandes sociales.
À quels critères reconnaît-on une oeuvre d'avant-garde, à l'heure de la Muséification accélérée du cinéma, et où la notion même d'art devient suspecte à certains « artistes » en raison de sa confiscation par les lois du marché ?
Il s'agit de prendre quelques repères, de poser les jalons essentiels, de contester les divisions fallacieuses instaurées dans les définitions des cinémas d'avant-garde (par exemple entre cinéma « plastique » et cinéma « politique »), de confronter les initiatives contemporaines aux avant-gardes dites historiques, afin de tracer les caractéristiques et les personnalités d'une histoire aussi riche et brillante que méconnue.

Cinémas d'avant-garde

Observer les modes de traitement du Lumpenprolétariat par le cinéma d'avant-garde permet d'envisager trois enjeux : questionner la notion de « Motif », qui appartient au vocabulaire méthodologique fondamental de l'iconologie, donc de l'analyse des images ; mettre en circulation des oeuvres souvent méconnues, voire inconnues et de toute façon sous-traitées ; réfléchir à la responsabilité et aux puissances du cinéma dans sa dimension collective et publique. À partir des analyses de Georg Simmel (que Walter Benjamin appréciait) sur la pauvreté et ses enjeux sociaux, il s'agit de jalonner une histoire des films critiques et d'envisager ce que peut le cinéma qui ne se satisferait pas « d'orner nos ambiances intérieures et extérieures », comme l'écrivait Hegel à propos de l'art en général. Que fait le cinéma d'avant-garde, par opposition au cinéma de la domination chargé d'assurer la bonne marche du contrôle social ? Il refuse l'aveuglement, l'angle mort, il cherche le frontal, la confrontation, le corps à corps. Il se place face à « l'infigurable », au sens où l'emploie Arlette Farge (à laquelle est dédié ce livre) : « le pauvre infigurable ». Il récuse les définitions et les découpages légués par l'ordre qu'il conteste. Il refuse une supposée « bonne distance » avec son sujet, avec son problème. Il pulvérise les distinctions mutilantes entre rationalisation et émotion. Il trouve mille façons de crier, mille façons d'argumenter en images et en sons, mille façons de penser la cruauté sociale. Il travaille. Avec les fils tissés entre les oeuvres d'Alberto Cavalcanti, Raymundo Gleyzer, Peter Weiss, Holger Meins, Jérôme Schlomoff et François Bon, Jean-Gabriel Leynaud, Johan Van der Keuken, Chris Cunningham, Michael Moore, Djouhra Abouda et Alain Bonnamy, Mounir Fatmi, Jang Sun-Woo, Raoul Peck, Lionel Soukaz, Khavn De La Cruz, se tisse une histoire de l'avant-garde réfléchie à partir des films eux-mêmes.

Jean-Luc Godard: Documents

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