L'Art en France, 1945-1960

Buraglio

Ce volume réunit un ensemble d'études consacrées à l'art du XXe siècle. L'homogénéité historique de ce recueil s'impose : le retour sur certaines grandes ruptures dans les arts, notamment la naissance de l'abstraction, l'insistance sur les deux guerres et l'entre-deux guerres, ainsi que la montée des totalitarismes. C'est la singularité d'un geste philosophique qui est donnée à voir : le geste phénoménologique qui se fait et se refait au présent, dans la confrontation avec les oeuvres. Dans ces textes, le travail du regard de l'artiste est requalifié dans de nouveaux termes : ce que l'artiste interroge, ce qu'il traque, c'est la dimension d'invu; celle-ci définit l'horizon de ces différentes études.Cet ouvrage propose une approche de l'abstraction, de l'art italien de l'entre-deux guerres (De Chirico, Sironi, Carrà), de l'art allemand, et se conclut par la réunion de trois textes constituant un ensemble sur l'oeuvre de Picasso. La fréquentation des oeuvres par Alain Bonfand repose soit sur un rapport proche avec l'artiste - ce fut le cas avec André Masson -, soit sur une longue fréquentation de l'oeuvre; lors de ses travaux sur Klee l'auteur fut, grâce à Félix Klee, dans un contact étroit et concret avec les oeuvres de l'artiste. Il ne faut pas oublier non plus sa connaissance des textes d'artistes, puisqu'il a établi l'édition française des écrits de Max Beckmann (en collaboration avec Pierre Wat) ou de Mario Sironi par exemple. De cela il se dégage un discours où se nouent histoire et philosophie de l'art.

Histoire de l'art et phénoménologie ; recueil de textes 1984-2008

«Dans Richerenches déserte il regarde Clémence, et elle l'éblouit.» Nous sommes dans la Drôme, il est midi, il fait chaud, et l'amour de Clémence et de Jean est extrême : ils se quittent, pour que rien ne vieillisse, et pour que la peur de l'un cesse de peser sur l'autre. Jean, hébété et solitaire, rencontre Eva Weiden. Il l'a croisée dans une gare, il la retrouve, et leur amour est extrême. Peut-on aimer deux femmes ainsi, dans la lumière crayeuse de l'été, dans l'immobilité de la chaleur? L'une qui est là, l'autre qui n'y est plus? Jean n'a plus qu'Eva pour se ressouvenir de Clémence. Alors c'est Eva qui parle; elle prend en main le récit. Ainsi, quand Jean évoque une «hésitation» à laquelle il avait donné le nom de «Clémence», Eva lui dit: «Ton hésitation c'était moi.» Et quand Eva, durant cet interminable mois d'août, note ses rêves pour les raconter, chaque matin, à Jean, c'est encore elle qui lui dira: «Clémence a quitté son sommeil pour venir hanter le mien.» Le récit ne pourra s'achever qu'avec la mort de Zef, le témoin de toujours de la vie de Jean, à l'hôpital. Zef, devenu aphasique, trace, pour Jean seul, quelques mots à la craie sur une ardoise. Au fond, il n'y a qu'une question ici : le désamour fou est-il possible?

La craie

Avant d'entrer en philosophie, Alain Bonfand est d'abord historien. Là réside l'originalité de sa démarche phénoménologique. L'ombre de la nuit en est une démonstration singulière. Bonfand, usant d'outils revisités de la phénoménologie, explore un contraste inattendu. Paul Klee d'une part, artiste stigmatisé dès 1933 dont l'oeuvre à cette date est détourné par l'angoisse (motif exploré dans L'oeil en trop). Il lui oppose avec pertinence Mario Sironi, thuriféraire du fascisme alors que son oeuvre peint, visité par l'ennui des profondeurs, dément un tel engagement. L'auteur fait vivre, en opposant ces deux artistes, le primat de l'angoisse et de la mélancolie en ces années noires. Jacqueline Lichtenstein

L'ombre de la nuit - La mélancolie et l'angoisse dans les oeuvres de Mario Sironi et Paul Klee entre 1933 et 1940

On peut lire ce texte selon une perspective phénoménologique : la réduction est souvent le levier de la confrontation peinture-cinéma, et la question du phénomène saturé est le fil de cette investigation. Si l'ouvrage peut apparaître de prime abord comme une suite d'« études de cas », c'est parce que chaque intuition est venue des images fixes et en mouvement, et jamais du calque d'une position conceptuelle sur ces images.
On retrouvera, au gré de la comparaison peinture-cinéma ainsi revisitée, quelques questions essentielles de l'esthétique : celle de l'instant prégnant ou celle de la mise en crise du cadre, celle du sublime aussi bien. Un mouvement guide ces analyses, tel un courant dont la trace se dessinerait en se laissant dériver. Cette dérive est celle d'une Aufhebung de la peinture par le cinéma. Mais un retournement s'opère : un contre-courant ouvrant à la surface du cinéma, et parfois comme sur un écran, un remous visible. Alors le cinéma, à ses limites, retrouve l'origine de la peinture : images acheiropoïètes pour Godard, icônes pour Tarkovski.

Le cinéma saturé ; essai sur les relations de la peinture et des images en mouvement

Le rêve de la guerre - Récit

Une belle monographie sous coffret réunissant 250 illustrations couleurs de grande qualité. Sayed Haider Raza est reconnu comme le premier peintre abstrait moderne indien. Né en 1922 à Barbara en Inde, il étudie la peinture à l'école des Beaux-Arts de Nagpur avant de poursuivre sa formation à Bombay. Il est l'un des fondateurs du Progressive Artist Group. En 1950 il vient étudier en France, s'éprend du pays, s'y installe et épouse l'artiste française Janine Mougillat avec qui il vivra jusqu'au décès de celle-ci en 2002. Il reçoit le prix Padma Shri du Président indien en 1981. Il meurt le 23 juillet 2016 à Delhi. à la croisée de deux mondes, son oeuvre témoigne de l'influence syncrétique de l'art abstrait occidental et de la tradition indienne, il traduit une tension, ou plutôt une vibration qui s'exprime dans le tableau devenu mandala et par le point d'où naît toute énergie, toute création : le bindu.

Raza

On peut lire ce texte selon une perspective phénoménologique : la réduction est souvent le levier de la confrontation peinture-cinéma, et la question du phénomène saturé est le fit de cette investigation. Si t'ouvrage peut apparaître de prime abord comme une suite "d'études de cas", c'est parce que chaque intuition est venue des images fixes et en mouvement, et jamais du calque d'une position conceptuelle sur ces images.On retrouvera, au gré de la comparaison peinture-cinéma ainsi revisitée, quelques questions essentielles de l'esthétique : celle de l'instant prégnant ou celle de la mise en crise du cadre, celle du sublime aussi bien. Un mouvement guide ces analyses, telun courant dont la trace se dessinerait en se laissant dériver.Cette dérive est celle d'une Aufhebung de la peinture par le cinéma. Mais un retournement s'opère : un contre-courant ouvrant à la surface du cinéma, et parfois comme sur un écran, un remous visible. Alors le cinéma, à ses limites, retrouve l'origine de ta peinture : images acheiropoïètes pour Godard, icônes pour Tarkovski.

L'Art en France, 1945-1960

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