Buraglio

Paul Klee, l'œil en trop

L'Homme malade d'amour

La peinture, c'est la grande affaire de la vie de Picasso. Dans l'urgence de ses dernières années, il invente une nouvelle manière de peindre, brutale, elliptique, spontanée, qui choque les contemporains lorsqu'ils la découvrent dans les fameuses expositions de 1970 et 1973 au palais des Papes d'Avignon. L'image y est réduite à la portion congrue : on trouve essentiellement des figures, quelques nus, quelques bouquets de fleurs, deux ou trois paysages... L'enjeu réside ailleurs : dans la matière même de la peinture, dans l'ivresse rageuse de l'appliquer, dans la danse solaire que l'artiste accomplit avec ses pinceaux face à la mort. L'opportunité exceptionnelle de proposer au public un ensemble d'œuvres s'échelonnant de 1961 à 1972, jamais exposées ou demeurées inaccessibles depuis près de trente ans, nous permet de montrer, plus directement encore que cela n'a été fait précédemment, la modernité stupéfiante et la force d'expression remarquable de cette peinture. Une peinture créée avec l'impétuosité de la jeunesse et la liberté souveraine du grand âge, pour le plaisir de relever un ultime défi, l'art contre la mort, et de s'assigner une fin dernière : la victoire de la peinture, la peinture seule.

Picasso. La Peinture Seule, 1961-1972

On peut lire ce texte selon une perspective phénoménologique : la réduction est souvent le levier de la confrontation peinture-cinéma, et la question du phénomène saturé est le fit de cette investigation. Si t'ouvrage peut apparaître de prime abord comme une suite "d'études de cas", c'est parce que chaque intuition est venue des images fixes et en mouvement, et jamais du calque d'une position conceptuelle sur ces images.On retrouvera, au gré de la comparaison peinture-cinéma ainsi revisitée, quelques questions essentielles de l'esthétique : celle de l'instant prégnant ou celle de la mise en crise du cadre, celle du sublime aussi bien. Un mouvement guide ces analyses, telun courant dont la trace se dessinerait en se laissant dériver.Cette dérive est celle d'une Aufhebung de la peinture par le cinéma. Mais un retournement s'opère : un contre-courant ouvrant à la surface du cinéma, et parfois comme sur un écran, un remous visible. Alors le cinéma, à ses limites, retrouve l'origine de ta peinture : images acheiropoïètes pour Godard, icônes pour Tarkovski.

Le Cinéma saturé: Essai sur les relations de la peinture et des images en mouvement

"Dans Richerenches déserte il regarde Clémence, et elle l'éblouit." Nous sommes dans la Drôme, il est midi, il fait chaud, et l'amour de Clémence et de Jean est extrême : ils se quittent, pour que rien ne vieillisse, et pour que la peur de l'un cesse de peser sur l'autre. Jean, hébété et solitaire, rencontre Eva Weiden. Il l'a croisée dans une gare, il la retrouve, et leur amour est extrême. 
Peut-on aimer deux femmes ainsi, dans la lumière crayeuse de l'été, dans l'immobilité de la chaleur? L'une qui est là, l'autre qui n'y est plus? Jean n'a plus qu'Eva pour se ressouvenir de Clémence. 
Alors c'est Eva qui parle; elle prend en main le récit. Ainsi, quand Jean évoque une "hésitation" à laquelle il avait donné le nom de "Clémence", Eva lui dit: "Ton hésitation c'était moi." Et quand Eva, durant cet interminable mois d'août, note ses rêves pour les raconter, chaque matin, à Jean, c'est encore elle qui lui dira: "Clémence a quitté son sommeil pour venir hanter le mien." 
Le récit ne pourra s'achever qu'avec la mort de Zef, le témoin de toujours de la vie de Jean, à l'hôpital. Zef, devenu aphasique, trace, pour Jean seul, quelques mots à la craie sur une ardoise. 
Au fond, il n'y a qu'une question ici : le désamour fou est-il possible?

La Craie

Une chose aurait pu sauver Zef Heyst : accepter que le récit de sa vie colle aux rencontres, aux séparations et à toutes les formes de hasard, accepter ainsi l'impermanence de tout. Il avait décidé du contraire la présence d'une femme disparue, au centre de sa vie, semblable à une stèle, lui évitait toute autre perte. La peinture avait sanctifié ce deuil et éteint le monde vivant, ses perturbations et sa formidable instabilité. Il s'était alors condamné à peindre toujours le même ex-voto ; chaque jour il semait sur une tombe imaginaire les mêmes pigments. Mais au fond de lui, il aurait voulu épouser la violence secrète qui bouleverse toute chose, cette violence qui, seule, est stable et grâce à laquelle rien, jamais, ne se ressemble. Être, à la crête de cette violence, l'accident et le silence où tout renaît ; qu'un tableau soit cela cette violence, ce coup de lime, rature magistrale sur un travail d'orfèvre. Un coup de lime rugueux et définitif qui aurait fait éclater et briller d'une lumière inespérée ce qu'il venait de détruire.

Le sang clair

Konusunun dünyaca tanınmış uzmanlarından Bonfand, Frank Stella'nın 1984 yılında dile getirdiği bir gözlemi alıntılayarak başlıyor tartışmasına ve onun Kandinsky, Maleviç, Mondrian gibi üç büyük soyutlama ustası hakkındaki yorumunu merkeze alıyor. Stella'ya göre soyutlamanın yolunu açtığı kadar onun gelişimine ket vuran bu uç beyleri üzerine yapılan tartışmalar Bonfand'ın da çıkış noktası. Bu sayede, sadece çağdaş soyut ressamın konumu üzerine değil, soyutlama fikrinin kökeni üzerine de zihin açıcı bir tartışma bu kitabın iskeletini oluşturuyor. Otuzlu yılların sanat sahnesine damgasını vuran tartışmalarla başlayıp önce savaş sonrasında Amerikan avangardıyla yeni bir dönemece sapan, ardından yirminci yüzyılın son çeyreğindeki deneysel arayışlarla zenginleşen bir akımın özlü hikâyesi.

Buraglio

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