Mortal cadencia Pilar Albarracin - Edition trilingue français-espagnol-anglais

C'est le simple « récit-photo » d'un voyage dans les papiers du ghetto de Varsovie. La tentative pour porter, sur un corpus d'images inédites réunies clandestinement par Emanuel Ringelblum et ses camarades du groupe Oyneg Shabes entre 1939 et 1943, un premier regard.

Images inséparables d'une archive qui compte quelque trente-cinq mille pages de récits, de statistiques, de témoignages, de poèmes, de chansons populaires, de devoirs d'enfants dans les écoles clandestines ou de lettres jetées depuis les wagons à bestiaux en route vers Treblinka... Archive du désastre, mais aussi de la survie et d'une forme très particulière de l'espérance, dans un enclos où chacun était dos au mur et d'où très peu échappèrent à la mort.

Images de peu. Images éparses - comme tout ce qui constitue cette archive. Mais images à regarder chacune comme témoignage de la vie et de la mort quotidiennes dans le ghetto. Images sur lesquelles, jusque-là, on ne s'était pas penché. Elles reposent cependant la question du genre de savoir, ou même du style que peut assumer, devant la nature éparse de tous ces documents, une écriture de l'histoire ouverte à l'inconsolante fragilité des images.

Eparses. Voyage dans les papiers du ghetto de Varsovie

Botticelli, poète et orfèvre de Vénus : c'est ainsi que nous regardons encore, et à juste titre, le tableau si célèbre que Laurent de Médicis commanda au peintre vers 1484, La Naissance de Vénus. Ce livre propose un contre-motif : Botticelli, bourreau de Vénus. À travers un réexamen des sources littéraires, le lecteur découvrira comment, dès le Quattrocento, l'image de la nudité forme un ensemble impur, inquiet, menacé et menaçant tout à la fois. Humiliation ou damnation chrétiennes, sadisme ou métamorphoses des thèmes païens : une analyse de quatre panneaux illustrant un conte cruel de Boccace fera découvrir comment, chez le grand peintre, la nudité se tresse de cruauté et la beauté de malaise, en un travail formel qui puise dans le rêve et dans le fantasme ses opérations fondamentales. Botticelli repensé avec Freud, avec Bataille, voire avec Sade ? L'anachronisme n'est qu'apparent. Car c'est d'un même instrument que le peintre se montre tout à la fois l'orfèvre et le bourreau de Vénus : c'est bien avec son style qu'il incise et qu'il ouvre, froid et cruel, l'image du corps féminin. L'humanisme médicéen, dans la longue durée de son histoire, révèle ici toute son ambivalence : entre la Vénus des Médicis du musée des Offices et la Vénus des médecins du musée anatomique de Florence, il n'y a que le mouvement structural, historique et esthétique, d'une nudité offerte transformée inexorablement en nudité ouverte.

Ouvrir Vénus

L'artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.

Le Temps scellé, une sculpture de Pascal Convert, a fait partie d'une grande exposition ayant le chef-d'oeuvre pour thème. On s'interroge sur les tensions qui surgissent alors entre l'autorité de l'oeuvre (créatrice de valeur) et l'inestimable modestie du travail (qui comporte, chez Convert, un aspect archivistique et historien). On s'interroge aussi sur les tensions inhérentes à Queen and Country, une oeuvre de Steve McQueen sur la guerre d'Irak, et où se révèle la position sur le fil de l'artiste dans le monde politique. Histoire de relire aussi les phrases de Jean Genet sur le funambule, cet être qui danse avec le temps qui le tuera pour sûr.

Sur le fil

Voir une image, cela peut-il nous aider à mieux savoir notre histoire ?
   En août 1944, les membres du Sonderkommando d'Auschwitz-Birkenau réussirent à photographier clandestinement le processus d'extermination au coeur duquel ils se trouvaient prisonniers. Quatre photographies nous restent de ce moment. On tente ici d'en retracer les péripéties, d'en produire une phénoménologie, d'en saisir la nécessité hier comme aujourd'hui. Cette analyse suppose un questionnement des conditions dans lesquelles une source visuelle peut être utilisée par la discipline historique. Elle débouche, également, sur une critique philosophique de l'inimaginable dont cette histoire, la Shoah, se trouve souvent qualifiée. On tente donc de mesurer la part d'imaginable que l'expérience des camps suscite malgré tout, afin de mieux comprendre la valeur, aussi nécessaire que lacunaire, des images dans l'histoire. Il s'agit de comprendre ce que malgré tout veut dire en un tel contexte.
   Cette position ayant fait l'objet d'une polémique, on répond, dans une seconde partie, aux objections afin de prolonger et d'approfondir l'argument lui-même. On précise le double régime de l'image selon la valeur d'usage où on a choisi de la placer. On réfute que l'image soit toute. On observe comment elle peut toucher au réel malgré tout, et déchirer ainsi les écrans du fétichisme. On pose la question des images d'archives et de leur "lisibilité". On analyse la valeur de connaissance que prend le montage, notamment dans Shoah de Claude Lanzmann et Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. On distingue la ressemblance du semblant (comme fausseté) et de l'assimilation (comme identité). On interroge la notion de " rédemption par l'image " chez Walter Benjamin et Siegfried Kracauer. On redécouvre avec Hannah Arendt la place de l'imagination dans la question éthique. Et l'on réinterprète notre malaise dans la culture sous l'angle de l'image à l'époque de l'imagination déchirée.

Images malgré tout

Ce quatrième volume de la série Ninfa est une enquête sur les gestes de lamentation, lorsqu’un défunt se voit pleuré par une mère (Mater dolorosa), une épouse ou une jeune sœur (Ninfa dolorosa).Tout part d’une photographie extraordinaire de Georges Mérillon intitulée la Pietà du Kosovo (1990) et des questions qu’elle a immédiatement soulevées dans le monde médiatique comme dans sa réception par certains artistes contemporains, tel Pascal Convert.Suivant, une fois de plus, les leçons d’Aby Warburg, Georges Didi-Huberman «construit la durée» de ces images en interrogeant les métamorphoses du pathos et de ses formes gestuelles dans l’histoire. L’enquête sera donc en même temps serrée (sur le cas kosovar) et ouverte, explorant les rapports entre le présent le plus proche et le passé le plus lointain, l’Occident et l’Orient, le christianisme et l’islam, le modèle tragique et les formes bibliques de la lamentation. Il n’en fallait pas moins pour proposer, de ce geste, un essai d’anthropologie historique.

Ninfa dolorosa. Essai sur la mémoire d'un geste.

Dans un monde où les images prolifèrent en tous sens et où leurs valeurs d’usage nous laissent si souvent désorientés — entre la propagande la plus vulgaire et l’ésotérisme le plus inapprochable, entre une fonction d’écran et la possibilité même de déchirer cet écran —, il semble nécessaire de revisiter certaines pratiques où l’acte d’image a véritablement pu rimer avec l’activité critique et le travail de la pensée. On voudrait s’interroger, en somme, sur les conditions d’une possible politique de l’imagination.Cet essai, le premier d’une série intitulée L’Œil de l’histoire, tente d’analyser les procédures concrètes et les choix théoriques inhérents à la réflexion de Bertolt Brecht sur la guerre, réflexion menée entre 1933 et 1955 par un poète exilé, errant, constamment soucieux de comprendre une histoire dont il aura, jusqu’à un certain point, subi la terreur. Dans son Journal de travail comme dans son étrange atlas d’images intitulé ABC de la guerre, Brecht a découpé, collé, remonté et commenté un grand nombre de documents visuels ou de reportages photographiques ayant trait à la Seconde Guerre mondiale. On découvrira comment cette connaissance par les montages fait office d’alternative au savoir historique standard, révélant dans sa composition poétique — qui est aussi décomposition, tout montage étant d’abord le démontage d’une forme antérieure — un grand nombre de motifs inaperçus, de symptômes, de relations transversales aux événements. On découvrira ainsi, dans ces montages brechtiens, un lieu de croisement exemplaire de l’exigence historique, de l’engagement politique et de la dimension esthétique.On verra enfin comment Walter Benjamin — qui a été, en son temps, le meilleur commentateur de Brecht — déplace subtilement les prises de parti de son ami dramaturge pour nous enseigner comment les images peuvent se construire en prises de position.

Quand les images prennent position. L'oeil de l'Histoire, 1

C'est le simple « récit-photo » d'une déambulation à Auschwitz-Birkenau en juin 2011. C'est la tentative d'interroger quelques lambeaux du présent qu'il fallait photographier pour voir ce qui se trouvait sous les yeux, ce qui survit dans la mémoire, mais aussi quelque chose que met en ouvre le désir, le désir de n'en pas rester au deuil accablé du lieu. C'est un moment d'archéologie personnelle, une archéologie du présent pour faire lever la nécessité interne de cette déambulation. C'est un geste pour retourner sur les lieux du crématoire V où furent prises, par les membres du Sonderkommando en août 1944, quatre photographies encore discutées aujourd'hui. C'est la nécessité d'écrire - donc de réinterroger encore - chacune de ces fragiles décisions de regard.

Ecorces

L’artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu’alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques. Un petit film de Sarkis intitulé Au commencement, l’apparition donne ici l’occasion de réfléchir – historiquement et anthropologiquement – sur l’étrange figure composée du lait et de la mort. Entre l’écoute et la parole, une installation d’Esther Shalev-Gerz, permet quant à elle de reposer à nouveaux frais la question du témoignage historique et de ses « blancs », de ses événements de silence. Question qui ne peut être traitée de haut puisqu’elle met en cause notre langage lui-même, et qui cherche son propre phrasé à l’écoute de la littérature, qu’il s’agisse d’un poème de Mallarmé, d’une fable hassidique ou d’un récit de Georges Perec.

Mortal cadencia Pilar Albarracin - Edition trilingue français-espagnol-anglais

Plus de livres de Georges Didi-Huberman

Critiques

Ce livre n'a pas encore de critiques