L'art et la manière

Essai sur le bref

Henri Meschonnic s'est imposé comme l'un des grands intellectuels et des poètes importants de la deuxième moitié du XXe siècle. Sa réflexion théorique a transformé la pensée du langage, de la littérature, de la traduction, et s'est développée dans de nombreux secteurs des sciences humaines. Plus qu'un hommage, Henri Meschonnic, la pensée et le poème est une réflexion collective, réunissant des poètes, des théoriciens du langage et de la littérature, autour d'un même projet : introduire à la lecture d'une œuvre ample et dense. On découvre, en lisant cet ouvrage, la portée et l'originalité d'une démarche qui, dès les débuts, s'est démarquée avec force des approches biographique, psychanalytique ou sociologique de la littérature, tout en les côtoyant et les questionnant. Il en émerge une anthropologie radicalement nouvelle, qui tente de penser ensemble le poème, l'histoire, le langage, l'éthique et le politique pour penser la vie. Cet ouvrage reprend les actes d'un colloque qui a eu lieu à Cerisy-la-Salle en juillet 2003. Ont participé à cet ouvrage : Jacques Ancet, Arnaud Bernadet, Béatrice Bonhomme, Jean-Louis Chiss, Jae-Ryong Cho, Young-Joo Choi, Daniel Delas, Gérard Bessons, Andrew Eastman, Véronique Fabbri, Geneviève Jolly, Ok-Ryon Kim, Serge Martin, Pascal Michon, Bernard Noël, Patrick Rebollar, Jürgen Trabant, Simone Wiener, Joëlle Zask.

Henri Meschonnic, la pensée et le poème

Cet essai n’est pas une énième contribution à la réflexion sur l’art et la folie. Du moins telle qu’on a l’habitude de l’exposer. L’auteur part de la question de l’oeuvre folle. De ce que signifie le jugement de folie porté sur une oeuvre, et cela en dehors de toute mise en cause de la santé mentale de son auteur, puisque la question persiste quand celui-ci est réputé apparemment indemne de toute pathologie psychique. De quelle nature est donc cette folie que la société identifie dans des oeuvres qui, finalement, l’affolent ? On lisait, dans les années 1910, sur les murs de Montmartre : « Matisse rend fou », ce qui était une façon brutale de reconnaître qu’une manière singulière, bizarre est capable d’inventer un public. Et c’est précisément cela que « la société ne peut pas accepter », pour reprendre un jugement du docteur Ferdière sur l’étrangeté de la pratique poétique d’Antonin Artaud. Pour réfléchir à cette question, cet essai travaille à partir de la notion de manière, qui a été un grand concept de l’humanisme occidental, un concept clé dans les domaines de l’art, de la littérature, du langage, de la philosophie, de la morale, de la politique, avant de se spécialiser, aux XIXe et XXe siècles, dans les domaines de l’esthétique (la manière des peintres) de la psychologie (le maniérisme névrotique) et de l’ethnologie (les manières de table). L’histoire de la manière révèle une archive singulière, paradoxalement ignorée alors que des domaines entiers de savoir se sont constitués à partir de cette singularité. On peut ainsi définir trois grandes directions de recherche liées chacune à trois sources étymologiques différentes. A côté de manus, la main, étymologie actuellement dominante mais qui ne s’est imposée qu’à la fin du XIXe siècle, deux autres sources prévalaient précédemment. Au XVIIe siècle, c’est l’étymon maneries, genre (un tel est une manière de poète), issu de la scolastique médiévale, qui s’impose, cependant qu’on évoque dans le même temps la source de mania, folie (chez Furetière, par exemple). Est donc examinée ici, la piste de la manière considérée comme mania, comme folie, la plus surprenante en apparence, mais dont toute une archive ancienne et contemporaine montre qu’elle a été, et qu’elle continue d’être, un vecteur de pensée de l’idée d’humain (aussi bien chez les spécialistes de littérature que chez les psychiatres). La manière manifeste conceptuellement que ce qui s’engage dans la question de l’art est toujours, fondamentalement, une anthropologie. Pour prendre un exemple relativement récent, on peut citer la notion de dégénérescence, qui a traversé tout le XIXe siècle et s’est constituée en concept de réaction face à l’émergence de l’art moderne. L’autorité critique de ce concept, on le sait, aboutira à l’exposition nazie de l’art dégénéré à Munich, en 1937, où des oeuvres contemporaines furent exposées en même temps que des productions psychotiques, pour induire de cette juxtaposition une parenté qualitative. La littérature et l’art constituent le lieu privilégié où sont mises en question les catégories qu’une société se donne, au titre de la culture, pour construire son identité. Quelle oeuvre est folle ? Quelle oeuvre ne l’est pas ? Les proses de Rimbaud ou de Michaux ont souvent été comparées aux délires paranoïaques, les mêmes traits d’écriture (la brièveté) pouvant être imputés au génie de l’écrivain (l’ellipse) ou à la morbidité du fou (la lacune). De ce point de vue, il n’est pas indifférent que le maniérisme soit une catégorie de l’histoire de l’art et une catégorie de la psychiatrie, la manière balançant entre l’excès de valeur (le je-ne-sais-quoi) et le déficit (le n’importe-quoi). L’efficience critique de la manière réside dans cette capacité d’être un concept de l’homme du commun en même temps qu’un concept de l’homme artistique. La manière, dont la folie réside essentiellement dans l’affolement qu’elle suscite, se révèle ainsi porteuse d’une interaction où les propos sur l’art et la littérature apparaissent comme des propos sur l’utopie de l’homme, l’extraordinaire artistique étant perçu, alors, comme l’annonce d’un ordinaire à venir.

La manière folle - Essai sur la manie littéraire et artistique

L'analyse des textes poétiques apparaît souvent comme une entreprise difficile. La diversité des formes déconcerte et leur spécificité rend inopérante l'application systématique de recettes préalables.  
Pourtant, un poème est objet de langage au même titre qu'un récit ou une pièce de théâtre, et, en tant que tel, son commentaire appelle une démarche réfléchie et raisonnée. 
Analyser un poème consiste à mobiliser un savoir pour étudier comment une oeuvre signifie.  
Cet ouvrage étudie chacun des éléments constitutifs du discours poétique, dont le rythme, auquel il consacre un chapitre. Il propose en fin de parcours le commentaire de trois textes, Abel et Caïn de Charles Baudelaire et Feuillets d'Hypnos de René Char, Les Complaintes de Jules Laforgue.  
Outre des méthodes d'analyse précises, on trouvera dans cet ouvrage des réponses claires à des problèmes de théorie poétique souvent ignorés. 
Cette troisième édition a été entièrement revue, remaniée et largement augmentée.

Introduction à l'analyse du poème (4e édition)

Qu'est-ce qu'une ouvre folle? Qu'est-ce qui fait qu'une ouvre se voie qualifiée de démentielle, même - et surtout - lorsque son auteur est apparemment indemne de toute pathologie psychique? Le jugement se retournant sur le juge lui-même, la question de l'ouvre folle devient finalement la question de l'ouvre affolante. Comment expliquer qu'une ouvre soit à ce point inacceptable que la critique, inquiète, la déclare « impossible »? En fait, la singularité des ouvres souvent déconcerte. La manière n'est jamais très loin de la manie, et l'histoire de l'art, de ce point de vue, ressemble à une histoire de fous. Mais autre chose s'exprime à travers l'accusation de manière folle, c'est la peur de la contagion?; cette capacité de l'art, de la littérature à se répandre en inventant des publics. La folie de l'art est d'abord politique.

La Manière folle

Pour Maeterlinck, un texte contient sa propre théâtralité, et c'est elle qui doit être mise sur le devant de la scène afin qu'advienne le " spectacle du poème ". C'est le sens de son texte majeur, Le Tragique quotidien, véritable manifeste pour un nouveau théâtre : nous faire voir et entendre ce qui, autrement, resterait invisible et inaudible, non seulement dans une œuvre, mais également dans la vie de tous les jours. Avec un tel programme, Maeterlinck est bien un auteur de son temps ; mais, à la différence de ses contemporains, son projet consiste moins à montrer cet invisible et cet inaudible, qu'à les inventer. Le présent essai étudie, à partir des textes théoriques et des pièces du " premier théâtre ", comment les interrogations de Maeterlinck placent la question du représentable et de l'irreprésentable au centre du théâtre, exactement au point où l'articulation entre dire et montrer devient problématique. Spécifiquement, il analyse comment ce théâtre du poème réalise l'entreprise paradoxale de donner à voir l'inaudible et faire entendre l'invisible. Et cela, à partir d'une conception du langage qui n'oppose plus la parole au silence, mais fait du silence ce qui, ordinairement, ne s'entend pas dans la parole même. Alors surgit, au cœur du drame, quelque chose d'inouï.

Maeterlinck, le théâtre du poème

Emile Benveniste est un linguiste à part : ses travaux dans le domaine de la linguistique générale ont fondamentalement modifié le paysage des sciences humaines. Visant une théorie d'ensemble du langage, il a dû se mêler de ce qui, a priori, ne le regardait pas : art, philosophie, sociologie, psychanalyse, littérature... Et de cette manière, il a assumé pour son propre compte le risque qui il reconnaissait à toute réflexion sur le langage : être une chose " difficile et dangereuse ". Ses propositions concernant les relations entre le langage, la société et la subjectivité se révèlent, aujourd'hui, d'une remarquable lucidité. Relues dans le contexte du tournant éthique où se trouvent prises les sciences humaines et sociales, elles commencent seulement à être considérées dans toute leur pertinence. Et toute cette œuvre s'écrit sans jargon. Benveniste " fait penser " avec des mots du langage ordinaire. Le présent ouvrage propose une approche contemporaine des travaux d'Emile Benveniste, et trace les lignes de force de cette œuvre majeure.

L'art et la manière

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