Lent

Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition Kimber Smith, oeuvres sur papier 1957 - 1975 présentée à la galerie Jean Fournier du 21 janvier au 5 mars 2016.

Kimber Smith est de ces artistes « pour artistes », une figure à la marge telle que les affectionnait Jean Fournier, marchand d'art à Paris de 1956 à 2006. Kimber Smith fut le compagnon de route de Shirley Jaffe ou encore de Sam Francis parmi les artistes américains vivant à Paris durant les années cinquante.
La galerie Jean Fournier sera l'un des lieux incontournables pour la peinture américaine en France. En 2016, dix ans après la disparition de Jean Fournier, la galerie organise la première exposition personnelle de Kimber Smith puisqu'aucune ne sera organisée de son vivant hormis quelques participations à des expositions collectives.

Kimber Smith ; oeuvres sur papier, 1957-1975

L'imagination est un lieu où il pleut - Gilgian Gelzer et pratiques contemporaines

La composition de ce livre nous montre à quel point un ouvrage qui retrace les étapes de l'activité d'un artiste est - lorsqu'il s'agit d'une monographie réussie - une sorte de somme. Une somme, certes ; mais cela ne signifie pas que, pour autant, nous y lisions simplement la résolution d'une équation plastique. L'œuvre de Laube, qui s'étend ici sur plus de vingt ans, est mise en relief d'une façon inédite par la mise en pages du livre même : les chapitres chamboulent la chronologie de l'œuvre, et la chronologie ainsi composée nous donne une vision renouvelée de son long travail sur la forme et sur la matérialisation de son dessein artistique. Par cette fragmentation du temps dans l'objet-livre, la matière des œuvres résonne dans leurs reproductions photographiques, irradie l'expérience visuelle d'une manière inédite. Et cela éclaire l'activité de l'artiste, dans un curieux excursus incursif. Réel abstractif. Comme Eric Suchère le remarque, avec une clarté critique rare (dans ses 62 notes d'analyse généreuse, chapitre 7), Jean Laube pratique un art de la confrontation. Il travaille de manières variées l'architecturalité, par les modalités d'une "frontalité de la construction" (dans sa série Carton-Crimée), tente d'épuiser les "moyens primitifs de modélisation" (série des Chambres), tend, depuis un épuisement de la peinture (Ephémérides n° 2), jusqu'à une recherche profonde de la structure, de la forme en reliefs (Cartons-La Calade. Ainsi de La Calade n°27). L'activité de Laube oscille entre d'étranges maquettes et des sortes de polyèdres, toutes formes abstraites travaillées par sa volonté de représenter ; volonté aiguisée encore par un désir de scénographie (les Chambres. Voir Sous-sol, ou Warschauer). De la peinture à la sculpture (et retours), le geste construit, à travers ces objets, un rapport, sans cesse renouvelé, entre l'effort d'abstraction et sa source d'inspiration dans le réel.

Reliefs

En 1912, Vaslav Nijinsky chorégraphie Le Prélude à l’Après-midi d’un Faune. S’inspirant de vases grecs, il en déduit une série de mouvements des mains, du torse et des pieds et rejette les pas traditionnels du ballet classique comme l’idée de virtuosité du corps. Au lieu de prolonger une tradition, il la questionne et invente ses propres mouvements. Il ne s’agit pas de rompre avec le passé mais d’inventer une nouvelle manière de penser son art. En cela, il crée un geste pour l’art de la danse et pour l’ensemble des arts. De Nijinsky à Richard Long, en passant par John Cage, le XXe siècle a vu de nouvelles procédures de production d’oeuvres. Qu’en est-il aujourd’hui ? Quels gestes créons-nous ? Comment pensons-nous la relation de ces gestes à l’oeuvre ? Quel geste est à l’oeuvre ?

Le geste à l'oeuvre - Richard Tuttle & pratiques contemporaines

Nulle part quelque

Eric Suchère est critique d'art et poète, non pas dans le sens d'une double activité menée de concert, mais dans celui d'une création duale avec tout ce que ce mot contient de porosité, de perméabilité, d'ambivalence. Ses textes dits de critique d'art sont soit véritablement de la poésie en prose, soit ces textes s'apparentent pleinement à des dispositifs littéraires. Et ces dispositifs d'écriture oeuvrent toujours en cohérence avec l'artiste qui est le motif du texte et dont le texte est le motif. Il écrit pour l'art tout autant que sur l'art. La position de Suchère est unique. Et comme tout poète il interroge ses outils et la place de la création dans le monde actuel, ses enjeux sociétaux, les modes - non sans ironie et critique, seules voies pour avancer. L'art, la politique, l'art, la politique, l'art, la politique... Quelle est la question ou pourquoi poser la question ou pourquoi relier les deux comme s'il était évident qu'il y avait un art politique, que l'art avait été lié au politique, que l'art serait lié au politique, que l'art devrait être lié au politique ? Ou, en quoi ce qui est relatif à l'exercice du pouvoir ou à la réflexion sur cet exercice concerne l'art et plus spécifiquement les arts plastiques contemporains ? Une fois la question posée, rien ne va plus de soi. On pourrait simplement se replonger dans l'histoire et dans quelques liens déjà bien établis entre les deux domaines mais l'on manquerait la cible. La cible serait : en ces temps troublés où les populismes et le capitalisme triomphent et où les utopies politiques ont presque disparu remplacées par le pragmatisme économique et la célébration de la démocratie comme seul mode de gouvernance acceptable, en quoi l'art peut-il quelque chose ? Que peut-il faire ? Que faire ?

Symptômes - Lectures transversales de l'art contemporain

Il y a plusieurs strates de textes dans Trajectoires, chacune correspondant à un mode de notation : carnet de voyages (les passages les plus « larges »), photographies (à la justification réduite) et enregistrements sonores (à la justification encore plus réduite). Il y a une quatrième strate qui est la reprise inversée du texte qui a une justification entre le «carnet» et la description des photographies. Ainsi, le dernier alinéa est repris dans le deuxième mais réduit de moitié au signe près et ainsi de suite. Le mouvement va également en sens inverse puisque le premier est repris en avant dernier, toujours réduit exactement de la moitié de sa longueur. L'idée suivie par l'auteur étant de créer un sentiment d'anticipation et un autre de réminiscence, les deux s'interpénétrant et conférant au lecteur un rôle d'acteur. Une impression de déjà vu, mais pas tout à fait identique, dans lequel les temps se mélangent et la chronologie est bousculée au profit de formes figées du souvenir.
A tout cela s'accolent plusieurs procédures et contraintes, toutes s'enrichissant l'une l'autre :
- l'idée d'une phrase qui soit en même temps paragraphe et dans laquelle se lit, à quelques reprises, l'influence de l'alexandrin. Avec cette question : comment créer du rythme dans le «vers libre»?
- l'expulsion du sujet. Le sujet, le «je» disparaît. Qu'est-ce que cela suppose en termes d'organisation formelle? Comment la phrase demeure- t-elle saisissable et qu'est ce qui sourd d'elle quand sujet et objet y deviennent difficilement discernables? Comme dans cet exemple : « S'observent les échanges de » au lieu de « J'observe les échanges de ».
- l'instantané : que cela impose-t-il à la phrase et au rythme d'être d'abord suscité par une primauté iconique? Car c'est l'oeil, l'image, qui est ici première.
Le tout produit, au sens propre, une expérience de lecture.
Pourquoi lire, sinon?

Trajectoires

Depuis deux siècles l'histoire de l'art occupe le passé, elle ordonne les musées, l'enseignement, les discours esthétiques et critiques, établit les hiérarchies, restaure les vérités, les réputations et finit par cautionner les valeurs du marché. Face à l'histoire l'artiste et l'amateur d'art, manquant d'autorité et de statut, sont souvent démunis. Il n'empêche, la mémoire du passé nous hante, elle s'immisce de nos esprits de mille manières au hasard des découvertes et s'impose en provoquant des confrontations anarchiques avec le présent. Bien au-delà de l'ordonnance didactique des salles des musées, l'art d'autrefois, avec ses fantômes innombrables, nous poursuit au point que nous aspirons aussi à un oubli salutaire. Pour exister face au poids de l'histoire, l'art doit aussi "du passé faire table rase" et s'en remettre au "présentisme" contemporain au point de s'en tenir parfois à des formes conceptuelles ne laissant d'autres traces que le document ou le certificat. Ainsi vivons-nous dans une "tradition du nouveau" qui embrasse à la fois le culte d'hier et un besoin d'amnésie. Beautés aborde le dilemme de notre relation à la mémoire et à l'oubli en tenant d'en souligner la complexité, les multiples facettes, et quelques-unes des contradictions les plus fécondes.

Lent

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