Miro - Femmes, oiseaux et monstres

Bonnard, quand il dessine - Suivi de Bonnard, Mallarmé

"Tarz. Broder au Maroc, hier et aujourd'hui" présente les collections exceptionnelles de broderies marocaines du Musée d'Angoulême - provenant pour l'essentiel de l'ancienne collection Prosper Ricard - mais aussi des créations contemporaines qui viennent dialoguer avec les oeuvres traditionnelles. La broderie est un art universel, essentiellement pratiqué par des femmes, pour rehausser le luxe des vêtements et des intérieurs. Travail de patience et de rigueur, il repose autant sur l'habileté manuelle que sur l'intuition artistique et sur la pensée rationnelle. Au Maroc, les broderies jouent un rôle majeur dans la culture visuelle. Elles séduisent par leurs nuances subtiles, leurs harmonies rythmées et la force qui se dégage de leurs compositions, spécifiques à chaque ville ou région : Tétouan, Chaouen, Rabat, Salé, Fès, Meknès, Azemmour, ou, plus au sud, les régions du Tafilalt et de l'Anti-Atlas. Réunissant les contributions de spécialistes d'origines variées, cet ouvrage permet d'éclairer les oeuvres sous de multiples angles. L'histoire de l'art et l'anthropologie s'y associent aux témoignages artistiques. Peu connues du grand public, ces broderies sont les produits d'un art vivant, à la fois intimiste et spectaculaire, dont les origines remontent aux plus anciennes traditions locales.

Tarz - Broder au Maroc, hier à aujourd'hui

L'histoire des dernières décennies attire de nouveau l'attention vers "l'autre Europe", l'Europe orthodoxe du Sud-Est européen. Les longs siècles de domination turque, quelques décennies passées derrière le "Rideau de fer", ont fait oublier aux Européens de l'Ouest la longue histoire commune du monde occidental médiéval et du monde byzantin dont l'Europe orthodoxe est l'héritière directe. Les textes rassemblés dans ce livre veulent montrer que, par-delà les intenses et complexes relations qui se sont tissées durant tout le Moyen Age et malgré l'apparent éloignement des derniers siècles, le monde byzantin est encore présent dans l'Europe contemporaine. Des frontières remontent à son existence; ses formes artistiques ont été une source pour l'art du XXe siècle; il alimente encore la réflexion historique et la réflexion politique. Quelques spécialistes du monde byzantin ou de domaines divers, où ils ont trouvé sa trace, suivent ces pistes dans les textes qu'ils publient ici.

Présence de Byzance

La question des origines s'est toujours posée à l'humanité. Longtemps, ce passé nébuleux a fait l'objet de constructions plus proches des mythes et légendes que d'une quelconque histoire de l'homme. C'est au xixe?siècle que le mot "?préhistoire?" est entré dans le langage courant. Pour autant, les horizons qu'il évoque ne sont pas les mêmes selon qu'on est adulte ou enfant, spécialiste ou néophyte. Des désirs différents y résonnent. Ils contribuent à donner toute sa richesse et sa complexité à l'idée de préhistoire aujourd'hui.

La préhistoire des préhistoriens est très concrète, forgée à partir d'indices matériels qu'ils réunissent à la manière de détectives. Malgré l'absence de documents écrits, cette très longue durée est mieux comprise grâce aux techniques fines de fouille, aux progrès des datations et de l'analyse des vestiges. Anthropologues, philosophes, psychanalystes et historiens portent sur la préhistoire un oil plus distancié. Artistes et écrivains y voient un monde perdu, un âge d'or, à moins qu'elle ne soit pour eux le miroir déformant de notre propre société. Autant de visions qui se nourrissent mutuellement.

 Ont collaboré à cet ouvrage préhistoriens, historiens, philosophes, anthropologues, psychanalystes, spécialistes d'histoire de l'art et de littérature, mais aussi des médiateurs, des artistes et des écrivains comme Renaud Ego, Maylis de Kerangal, Zad Moultaka et Jean-Loup Trassard, qui ont accepté de raconter leur rencontre avec la préhistoire.

La préhistoire au présent - Mots, images, savoirs, fictions

«Deux approches successives pour relire l'oeuvre de Matisse et en proposer une interprétation. Dans un premier mouvement, c'est la vie du peintre qui est traversée, discontinûment, en partant de moments où se sont formés des noeuds de signification, souvent conflictuels et toujours mus par une inquiétude qui a permis à la tension créatrice de se reformuler. De ce cheminement biographique et, plus particulièrement, du témoignage de documents d'archives, ressort la genèse d'un incessant travail : celui par lequel le peintre a voulu instaurer un nouveau régime (comme on le dit d'un moteur) du rapport à l'image, en sapant les fondements de ce qu'avait conçu et vécu l'Occident depuis la Renaissance ; en refusant d'assumer la prétention des images à dire le monde et à s'inscrire par là dans une hiérarchie des essences ; en préférant s'appuyer sur l'aptitude de toute activité plastique à susciter et démultiplier les rapports. Ce que dit l'idée de décoration, formidablement ambitieuse dans son humilité. Par la seconde approche, plus brève, l'oeuvre n'est pas abordée dans leur genèse mais dans leur actualité : y voir, y entendre résonner ce qui l'anime et la rend animante, ce qui la met en mouvement et ce qui y met en mouvement le regard. [...] D'un même et paradoxal élan, il construit et déconstruit, affirme et met en question, et cette double polarité est aussi ce qui déchire mais structure, replie mais déploie, libère la matière de ce qu'il fait.» Rémi Labrusse.

Matisse : La condition de l'image

Il n'y a pas d'horizon fauve : il y a un inconnu fauve, désigné, éprouvé, accueilli en tant que tel par Matisse et par Derain, dans leur union et dans leurs différences. Entre eux se joue un basculement radical du régime des images en Occident, qu'on est en droit de nommer le fauvisme. Nul besoin pour cela d'en appeler à toute la nébuleuse des artistes que l'histoire de l'art n'en finit pas de distinguer ou d'associer, au sein d'un mouvement qui n'en est pas un. Il n'y a pas de mouvement fauve ; il n'y a pas de style fauve: il y a un événement fauve, mis en œuvre par Matisse et par Derain à la racine des images et dont le pouvoir de révélation s'est exercé, à des degrés divers, sur l'art de leur temps. Ce qu'il faut commencer par saisir - ce qu'il suffit de saisir ? -, c'est ce pouvoir. Et voici la méthode : jouer cartes sur table. Le livre est constitué d'un vaste appareil documentaire, par les images et par les mots, sur lequel reposent les essais qui le précèdent. A de rares exceptions près, ces textes ne s'appuient sur rien d'autre que les données documentaires ainsi rassemblées et c'est pourquoi ils se passent de notes : ce sont des essais, rien que des essais et pleinement des essais par lesquels, au terme d'un long travail commun, nous avons tenté d'éprouver la validité intime, chacun à notre façon, de l'hypothèse posée. Au lecteur, à partir de là, de l'épouser, de la modifier, de l'infirmer ou d'en proposer d'autres, en recourant à son tour aux documents mis à sa disposition. Il faut encore ajouter quelques mots sur les conditions de possibilité d'une telle entreprise : elle procède de la longue suite de travaux qui, depuis une trentaine d'années, a profondément étendu et transformé la connaissance historique et visuelle de l'art d'avant-garde à Paris entre 1904 et 1908 - et plus particulièrement de l'œuvre de Matisse et de celle de Derain. Ces travaux, dans la mesure où ils nous ont été d'un vrai secours, se trouvent mentionnés dans la bibliographie qui clôt le volume. Mais le travail de défrichement est plus que jamais actif aujourd'hui : des œuvres inconnues apparaissent - à preuve les carnets de dessins londoniens de Derain, présentés ici pour la première fois -, des documents également - correspondances, manuscrits, articles de presse longtemps oubliés dans la poussière, etc. - et, des uns aux autres, les relations ne cessent de se complexifier en se modifiant. C'est pourquoi le livre ainsi constitué est autant une synthèse que le jalon d'une recherche ouverte sur l'avenir en-deçà des interprétations, les faits mêmes - qu'il s'agisse des péripéties dans la vie des artistes, de la date des œuvres, de leurs expositions, du réseau intellectuel et social qui les entourait - sont appelés à changer de visage, au fur et à mesure que l'inachevable processus de leur historicisation se poursuivra.

Matisse-Derain - La vérité du fauvisme

L'oeuvre de Miró (1893-1983) a pris feu dans les ruines de la tradition de la représentation en Occident. Comment comprendre l'extraordinaire énergie créatrice qui s'est déployée entre ses débuts en Catalogne, son premier séjour à Paris en  1920 et la Seconde Guerre mondiale  ? Au cours de cette période d'intense recherche mûrissent et s'élaborent les ferments d'une pensée qui irriguera l'oeuvre de l'artiste jusqu'en ses ultimes prolongements.
Une première approche consiste à replacer l'artiste dans le vaste contexte des poétiques du mythe, contemporaines de son oeuvre. Que Miró ait voulu parer ses créations de feux mythiques signifie qu'en sympathie avec le surréalisme et avec d'autres sensibilités proches (celles, en particulier, d'André Masson, de Michel Leiris et de Georges Bataille), il a été saisi par le désir de faire résonner, dans l'édifice brisé des formes de la représentation, la vibration éclatante des origines. Miró a passionnément participé à cet exhaussement d'un socle que la désagrégation de la culture classique européenne allait mettre au jour, par grandes concrétions d'images sauvages, irriguées d'une violence archaïque, secouées d'un rire métaphysique. Tous les récits, tous les objets venus d'horizons non européens ont été compris dans cette lumière, celle d'un nouveau savoir émergeant des ruines, et encourageant à accroître la destruction pour se parfaire. C'est ainsi que le jeune peintre s'est rendu célèbre en voulant de tout son être, disait-il, «  assassiner la peinture  ».
Une autre voix, cependant, n'a pas cessé de se faire entendre en lui. Redevable à l'expérience solitaire de la campagne, au repliement méditatif, dans les champs de sa ferme de Montroig, cette voix ignorait les débats tempétueux de l'art contemporain et les rêveries primitivistes. Elle encouragea l'artiste à distendre le réseau des représentations pour remonter vers un sentiment de la vie intérieure irréductible à toute image. Il s'agissait donc de rendre les images, dans leur fragilité, dans leur ruine, réceptives à une résonance invisible, celle de la pure subjectivité.
Entre ces deux postulations  le mythe collectif et la vie intérieure , l'oeuvre a maintenu pendant un peu plus de deux décennies une tension, souvent portée à un point extrême d'incandescence, qui a fait sa singulière grandeur et sa gravité.
Publié pour la première fois en 2004, ce texte essentiel dans l'historiographie du peintre a été mis à jour par Rémi Labrusse à l'occasion de l'exposition que le Grand Palais consacre à Miró à l'automne 2018.

Miro - Femmes, oiseaux et monstres

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