Günther Förg, The Large Drawings

Les œuvres en nous sont sujettes à des métamorphoses incessantes : elles sont mises au régime de notre mémoire et de nos affections. Nous-mêmes en sommes des appréciateurs passionnés et infidèles...

Une maison de peinture

Reprenant au détail l'analyse systématique d'un tableau vénitien du XVIe siècle, Une partie d'échecs, le présent essai entend déplacer les grilles formelles d'une première publication. Ce travail de jeunesse avait donné lieu à un malentendu qui s'est nommé sémiologie des arts visuels. L'auteur était une ombre, il y manquait la chair, la peinture et la comédie des passions simulées, c'est-à-dire les raisons de notre attachement aux fictions. Ce livre-ci, à son tour, s'annule de lui-même : tout doit s'effacer. Le plaisir est la disparition de son objet, l'assurance de son évanouissement. L'objet d'élection ne meurt pas, il devient le passé. Seule la jouissance en est le présent.

Les joueurs d'échecs

Quatrième de couverture«De ce tremblement de terre dont nous imaginions qu'il nous avait réellement mis au monde, je devinais que les maisons étaient désormais des écrans de papier à l'abri desquels nous saurions écrire, dessiner et laisser traîner le pinceau de l'aquarelle. Plus rien désormais ne devait être solide ni aucun corps survivre à la perpétuelle mort du Christ qui a fait tout le poème de notre enfance.»

De quel tremblement de terre...

Désastres, guerre qui vit encore en nous, images détachées de notre vie, du temps? Ce que nous avons vécu, ce dont nous ne parvenons à entreprendre exactement d'écrire le roman, doit-il perpétuellement demeurer inaccompli et inachevé jusque sur les images qui en perpétuent la mémoire? Ce livre n'a peut-être d'autre sujet que celui-ci : il est destiné à contenir l'objet le plus fragile du monde, comme si toute notre science résidait cependant en lui. Le lien du passé serait ainsi, tour à tour, une chose et une signification : le lieu où nous revenons par fiction, hors de notre corps, et ce que nous traitons comme le plus étranger, le plus lointain : une partie et seulement la plus énigmatique de ce nous-même dont nous poursuivons l'imagination sous le travestissement habituel de souvenirs, d'époques et de mondes disparus. Est-ce parce que les sentiments éveillés sont devenus plus grands que les objets et que, dans cette composition nouvelle, nous ne parvenons à tracer leurs figures?

Origine du crime

Films, photos, détails : le cinéma burlesque tient dans ce livre la plus grande place. Ce cinéma a été, en Europe, réservé aux enfants. 
Monde violent, sans règles de sentiments, véritablement impitoyable, cet enfer goguenard des marginaux sociaux, cet univers sans expression de sentiments était-il un monde pour rire ? Sans doute ces enfants-là ont-ils appris une cause à ces châtiments incessants. Les grands nigauds maladroits, chassieux, fil de fer, obèses, sales, vagabonds avaient gardé, pour nous, l'âge des châtiments, non celui des désirs. Quelle école, quelle initiation ? Ces films-là ont sans doute été tout le réalisme du cinéma : les seules caricatures de notre vie. Tout autre cinéma a été une féerie de sentiments. Monde de pure violence sans équivalent sentimental (l'amour y est toujours une gaffe) : il a suffi de nous en montrer le chaos : l'arche de Noé en train de couler. La réalité mécanique des choses humaines ; les burlesques étaient tout simplement le déchet de cette machine. La seule vision réelle de l'histoire qu'ait produit le cinéma. Tout le reste, sans doute, s'apparente à une féerie sentimentale.

Images mobiles - Récits, visages, flocons

Est-ce l'idée d'entrer dans un livre comme dans une maison , dans une galerie de tableaux, un musée très peu imaginaire ? Les oeuvres mises côte à côte réorganisent par sympathie, malice ou naïveté des musées bien réels, agencent des souvenirs, ravivent des liens d'émotion, d'intérêt, des interrogations ; elles sont prises dans le déroulement d'une espèce de scénario et, tout autrement que dans une histoire de l'art, dans un temps très particulier ; voici le livre comme une demeure aux cloisons de papier.
Voici cette maison dans laquelle les corps, les gestes, les couleurs, les suggestions de douceur, de regret, le calme des jeux de l'amour, les aventures de la lumière à travers les époques, les déguisements et cette perpétuelle instabilité de la peinture par laquelle les corps changent de forme, la lumière de nature, où la plante rampe comme le temps, où les soleils se sont couchés comme des paysages, la peau fermée comme un ivoire, aérée comme un tissu, animée comme un essaim d'atomes ; plages infinies où l'on marche en armure ; poids suspendu sur un ciel de bitume et qui s'élève incompréhensiblement comme une pensée, azur de plumes où sont épinglées des girouettes d'oiseaux dansants, dentelle des frondaisons qui tiennent en leurs mains le balancement d'une couleur rose comme l'instant d'une facilité du bonheur ; et quelquefois, le percement du coeur parce qu'une chose est là comme la visage d'un souvenir ou un corps aimé.

Le peintre imaginaire

"Quatrième tome du moi. Les deux volumes précédents, La 
Cause des portraits, De quel tremblement de terre..., avaient 
pour objet non les souvenirs dont peuvent se composer des 
récits ou s'esquisser des tableaux. Leur seul sujet est le temps 
dont je suis l'hypothèse provisoire ou, comme l'on voudra, le 
cobaye, l'essai expérimental. Cette vie mise en papier n'a pu 
être un roman. Elle est l'écriture irrégulière de ses passions."

Le temps dont je suis l'hypothèse

La collection "Lieux de l'écrit", dirigée par Régis Durand, se propose de porter un regard nouveau sur l'espace des grands écrivains de notre temps. Qu'il s'agisse de lieux réels ou imaginés, c'est toute une manière d'habiter ou de penser le monde qui est ainsi abordée, par la mise en relation de deux approches différentes. D'une part, un texte, qui parfois prend le parti de l'analyse, parfois, au contraire, se rapproche plutôt d'une fiction, d'un acte d'imagination. D'autre part, un essai photographique qui, plutôt que de produire des documents, cherche à donner corps à un imaginaire, à l'investir de la part de réel que comporte toute photographie.

Günther Förg, The Large Drawings

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