Günther Förg, The Large Drawings

D'érudition ou de commentaire, ce texte-ci tente d'organiser quelque chose du tableau. La scène, son foyer, sa périphérie; la rêverie ou l'ironie associées aux figures.
Mais tout autant qu'une critique ou une histoire érudites, c'est avec les mêmes éléments comptés que le tableau fait ici son jeu, sa parodie, son second montage. Des figures et des détails déjà disposés en constellation; le jeu ou la parodie n'enfreignent pas de règles : ils les certifient au contraire. Ils testent simplement une limite de pertinence dans les emplois de théâtre. C'est une même monade qui parle plusieurs langues.
Mais le jeu ? C'est le désespoir de l'écolier qui voulait faire son tableau. Delacroix, par exemple, a refait ce tableau. Qu'a-t-il vu ?

Lumière du corrège

L'objet de cette exposition est la présentation d'œuvres gravées dans les ateliers du nord de l'Europe au début du XVIe siècle.
A côté d'artistes aussi connus qu'Albrecht Altdorfer, Lucas de Leyde, cette exposition présente pour la première fois au public quelques artistes de tout premier plan. Le choix des oeuvres a été décidé par leurs qualités propres : originalité des compositions, souplesse et complexité des traits, douceur du "toucher". Cet ensemble d'œuvres très importantes dans l'histoire de la gravure et des "inventions", (thèmes et compositions) occupe une place historique remarquable témoignage d'une grande activité des artistes, enregistrement et adaptation très rapide des innovations italiennes (combats, triomphes, danses, traités sur le modèle des bas-reliefs antiques).
Situé entre l'œuvre de Dürer et l'activité de l'école de Fontainebleau (entre une magnification d'un gothique renaissant et le début du maniérisme), schématiquement entre 1520 et 1550, cet ensemble d'œuvres frappe par l'audace des cadrages, la liberté des compositions, la fermeté et la complexité des traits modulant l'ensemble de la feuille ; bref par la manifestation, qui n'a jamais été aussi évidente, de styles individuels.
On découvrira ainsi, à côté de Altdorfer et de Lucas de Leyde, quelques artistes de tout premier plan : Barthel et Sebald Beham, Aldegrever, Georg Pencz, notamment. La singularité des oeuvres exposées présente encore un autre intérêt : enrichissement du travail de la gravure, ces compositions de petit format explorent pour la première fois un domaine graphique autonome et qui trouve ici sa spécificité par rapport au dessin et à la peinture.
L'intitulé de cette exposition ("Les dieux comme les hommes") fait la moyenne des thèmes traités par les artistes : non seulement les dieux et les hommes sont confondus, les scènes réalistes, bibliques et mythologiques traitées avec une même vivacité témoignant d'un usage extrêmement libre des "modèles" (Mantegna, Jules Romain, Michel-Ange), mais un frisson de mouvement, de sensualité, un frémissement de peau animent toutes les scènes, depuis l'expulsion du Paradis terrestre qui semble ici l'ouverture jubilatoire de l'histoire humaine ou de sa comédie.

Les Dieux Comme Les Hommes. La Renaissance Dans La Gravure Germanique Au Debut Du Xvie Siecle

La peinture a toujours été considérée comme l'inscription d'un "imaginaire" où l'improbabilité d'une articulation interne (la structure) renvoie paradoxalement son texte à des traductions (littéraires, esthétiques) ou à des interprétations (histoire et/ou critique d'art). C'est qu'en effet l'analyse picturale 1/ a sans cesse pris pour objet les constituants formels du tableau, c'est-à-dire une "ratio" de l'image qui n'en consacre que l'altérité (peinture/langage) ; altérité qui n'est essentiellement saisie que comme un déportement de notre lieu élocutoire. 2/ D'autre part elle n'a pu s'articuler que sur un circuit interprétatif supposant l'universalité des termes symboliques : chez Panofsky, par exemple, l'interprétation n'opère jamais que leur connexion. Par le déplacement critique de ces points de vue, l'analyse construit ici, comme probabilité structurale du tableau, la matrice à partir de laquelle tout texte (corpus) non construit sur cet espace s'y réintroduit pour le constituer : lecture et construction du tableau comme système de ses zones d'implicitation ; découverte aussi des conditions structurales d'une "pensée figurative". L'espace propre à cette pensée étant constitué par une implicitation de codes (rhétorique, numéral, géométrique, logique...) - dont la perspective s'est proposée comme la transcription symbolique (au sens analytique) et immédiatement idéologique : c'est donc un travail de désimplicitation de l'image qui articule cette analyse. La sortie en est donc double : réflexion sur le statut de l'image, mais théorie du texte représentatif - définition "structurale" d'une époque du tableau, de ce dont le tableau est aussi "épochè", retenue, suspension : de la "parenthèse" représentative. Le "titre" de ces opérations est "une partie d'échecs", tableau de Paris Bordone, peintre vénitien, élève du Titien.

Scénographie d'un tableau

"Quatrième tome du moi. Les deux volumes précédents, La 
Cause des portraits, De quel tremblement de terre..., avaient 
pour objet non les souvenirs dont peuvent se composer des 
récits ou s'esquisser des tableaux. Leur seul sujet est le temps 
dont je suis l'hypothèse provisoire ou, comme l'on voudra, le 
cobaye, l'essai expérimental. Cette vie mise en papier n'a pu 
être un roman. Elle est l'écriture irrégulière de ses passions."

Le temps dont je suis l'hypothèse

" Je me perds dans mes souvenirs d'enfance comme un vieillard... Je n'attends plus rien de la vie qu'une suite de feuilles de papier à barbouiller de noir. Il me semble que je traverse une solitude sans fin, pour aller je ne sais où. Et c'est moi qui suis tout à la fois le désert, le voyageur et le chameau. "

Main courante Tome 4

Ainsi Teste aurait été à l'école ? Non, du moins pas lui-même. Il a dû, comme il l'a toujours fait, emprunter le corps de quelqu'un d'autre. Le corps ou l'esprit écolier débrouillant sa grammaire dans des lectures. - Alors, pas d'enfance ? Non, il est né vieux - d'ailleurs avez-vous déjà vu vos fantômes enfants, à la mamelle, au berceau, à l'état de bébé ? Pas l'ombre d'un biberon dans cette vie - peut-être, après tout, un encrier, un encrier à tétine ? - Mais alors ? - il était le confesseur, non le professeur ; le confesseur avant la faute. Quelque chose, si j'osais, comme l'ombre avant le corps, ou bien un corps sans ombre - une machine ? - cet emploi d'autrefois qu'on nommait un répétiteur : « Répétez après moi ! »

Monsieur Teste à l'école

"Je regarde des tableaux depuis mon enfance. Certains, au fil des années, ont rajeuni jusqu'à retrouver la fraîcheur de leur invention. Cette familiarité n'a pu devenir une science : je mêlais toujours un peu de moi-même à l'énigme que j'y découvrais. 

Je ne sais pourquoi, un jour, l'idée que les maisons peintes ne logeaient que des carrés de ciel m'a dicté ce livre. 

Sur quoi ouvrent ces fenêtres ? Un infini déguisé en une source naturelle? Sur le vide dans lequel ces fictions sont suspendues ? La brèche d'un aquarium où notre idée d'une réalité viendrait flotter ?"

Carré de ciel

Quatrième de couverture«De ce tremblement de terre dont nous imaginions qu'il nous avait réellement mis au monde, je devinais que les maisons étaient désormais des écrans de papier à l'abri desquels nous saurions écrire, dessiner et laisser traîner le pinceau de l'aquarelle. Plus rien désormais ne devait être solide ni aucun corps survivre à la perpétuelle mort du Christ qui a fait tout le poème de notre enfance.»

Günther Förg, The Large Drawings

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