Mettre en suspens les « qualités » que nous attribuons aux ouvres : c'est à cette seule condition qu'il sera possible de dégager ce qu'elles font ou nous font comme ce que nous en faisons - à la fois, leur effectivité, leurs effets, leurs usages.

Que l'ouvre opère, c'est donc ce sur quoi insiste ce livre, si l'on veut bien entendre par là qu'elle travaille avec tout ce que recouvrent les données complémentaires du « matériau » et du « contexte », deux termes évidemment discutables. L'ouvre, forme en travail, est un opérateur de transformation. Poser que l'ouvre opère, c'est faire porter la question sur le partage entre l'ouvre et ce qui conditionne sa production et sa réception ; c'est mettre l'accent sur les opérations formelles et sémantiques qui sont au travail dans nos pratiques symboliques, ces manières de faire, aussi bien que dans les ouvres ; c'est se demander, enfin, ce que ces espaces opératoires partagés font à ces « sciences » des ouvres que sont la poétique et l'esthétique.

Les opérations de l'ouvre sans qualités n'ont l'air de rien du tout. C'est justement par là qu'elles peuvent nous en apprendre beaucoup sur les ouvres et sur nous-mêmes.

Ce que nos pratiques nous disent des oeuvres

L'oeuvre en programme - Catalogue français-anglais

L'introduction dans le champ artistico-littéraire de ces catégories et objets que subsume taro bien que mal, et plutôt mal chic bien, la dénomination d'" arts populaires " ne pouvait manquer d'engendrer résistances et conflits. Pour comprendre la genèse de cette notion qui émerge précisément au XIXe siècle, il est nécessaire de relire attentivement les textes de Champfleury (1821-1889), qui, délaissant son oeuvre de romancier, publia une Histoire des faïences patriotiques sous la Révolution (1867), une Histoire de l'imagerie populaire (1869) et une Histoire de la caricature en six volumes (1865-1888). Relire Champfleury : recueillir, récoler; relier, réarticuler les propositions, les descriptions, les démonstrations, les hypothèses qu'avancent ses travaux d'érudition, redéployer le " grand récit " qu'ils tentent de mettre en place là où règne celui de l'histoire de l'art, qui, d'être histoire du " grand art ", est alors la seule histoire concevable, retrouver donc les fondements de la contre-histoire que ces écrits cherchent à promouvoir, en dégager les motifs principaux et secondaires, en faire ressortir les présupposés et les points d'aveuglement, en mettre en valeur la cohérence, mais aussi les ambiguïtés, les tensions, les contradictions ; bref cartographier une pensée dont le moins que l'on puisse dire est qu'elle est très peu systématique, mettre au jour l'épistémologie et l'esthétique, voire l'éthique impliquées dans une entreprise pionnière qui se sera conçue, entre autres choses, comme une étude archéologique de l'" art sans art ".

Un art sans art - Champfleury et les arts mineurs

Comment s'assimiler ce que l'on a dévoré des yeux, en faire un objet de parole, une figure verbale ? La porte du regard ouvre sur l'atelier du peintre. Et sur celui, tout contre, de l'écrivain.

Un Art De La Figure. Francis Ponge Dans L'Atelier Du Peintre

Langages de l'art et relations transesthétiques

Metteur en scène, scénographe, chorégraphe, marionnettiste, plasticienne, Gisèle Vienne construit depuis le tout début des années 2000 une oeuvre captivante qui à la fois fascine et dérange. Sur les plateaux qu'investissent les comédiens-danseurs, les marionnettes et les mannequins, se brouillent les limites entre l'animé et l'inanimé, le masculin et le féminin, l'enfance et l'âge adulte, les prédateurs et les proies. Les histoires dans lesquelles ils sont pris sont labyrinthiques et frappées d'incertitude : s'y dévoile par bribes le rapport trouble que nous entretenons avec nos fantasmes et avec la part maudite, faite de manipulation, de domination, de violence, de désir de mort, qui compose les relations interhumaines. Des rencontres réglées selon un principe introuvable, parce qu'il y en a toujours plus d'un, c'est bien ainsi que peuvent nous apparaître les événements nomades du plateau, transitant par les supports de la voix, des sons, des corps, des poupées et marionnettes, des objets et accessoires, des lumières, de la neige et des brumes.

Plateaux fantasmatiques - Gisèle Vienne

Maurice Blanchot, Jean Starobinski, Yves Bonnefoy, Hubert Damisch, Michel Deguy, Gérard Genette, Daniel Oster et Louis Marin, Jean-Louis Leutrat, Georges Didi-Huberman sont les « sujets » de ce livre. Le principe qui aura présidé à leur réunion est à rechercher dans l'interrogation à laquelle ils ont été soumis : quelle pensée sur l'art, la peinture, les images chacun nous laisse-t-il ? La tâche que je me suis assigné à chaque fois aura été d'abord de reconstruire, sous l'angle toujours de cette même question, la problématique de chacun.

Des « figures de la pensée », ces auteurs en sont bien, dès lors que chacun aura manifesté le souci, par la publication, de dire quelque chose qui fasse avancer la réflexion que chacun de nous tente de construire à travers son dialogue avec les autres. Mais, par cela même que la pensée se dit, ne se trouve-t-elle pas vouée à réfléchir sa propre opération ? Si tant est qu'elle le puisse, ce ne peut être jamais qu'à la faveur de longs détours, non pas face à face, mais par figures. Les « figures de la pensée » sont donc aussi, et d'abord, celles que dessine la pensée, entre méditation et médiation, lorsqu'elle se trouve face à l'art, à la peinture, aux images.

Figures de la pensée - De l'art à la littérature - et retour

La peinture dans le texte

Sous son double versant, comme littérature d'art et comme art d'écrire, l'oeuvre des frères Goncourt constitue indéniablement un moment important dans l'histoire des formes littéraires et des sensibilités esthétiques. Les phénomènes qui caractérisent la manière dont les Goncourt écrivent sur l'art doivent être considérés non seulement sous leurs principaux aspects formels et stylistiques, mais également à travers les options théoriques, les constantes thématiques et les dispositifs idéologiques qui leur sont associés.

L'art des Goncourt : Une esthétique du style

Phryné, courtisane grecque célèbre pour sa beauté, aura par deux fois fait tableau : une première fois en servant de modèle à l'Aphrodite de Cnide de Praxitèle et à l'Aphrodite Anadyomène d'Apelle, chefs-d'oeuvre disparus qui ne vont cesser de hanter la longue mémoire de l'art occidental ; une seconde fois en laissant son avocat découvrir sa nudité (ou en se dévêtant elle même) devant ses juges, "tableau" ou "spectacle" où les rhéteurs ont pu voir aussi bien un comble qu'une limite de l'action oratoire. Sous ces deux destins, plastique et judiciaire, le légendaire phrynéen exemplifie la structure du "tableau vivant". Composite, le tableau vivant s'inscrit au croisement des arts du spectacle, des divertissements de société et des arts visuels. Ambigu, il joue sur les sortilèges de l'illusion (la figure s'anime, le corps se fige), sur les limites de la représentation (le corps vit, mais reste muet) et sur les paradoxes de la présentation : le corps en appelle à un geste qui découvre pour montrer et dont l'efficace n'a d'égale que celle du geste qui ne montre qu'en couvrant. Par-delà les effets particuliers liés à une pratique historiquement circonscrite, ce livre veut interroger l'effet "tableau" du corps dans l'histoire et la théorie de l'art et dans la théorie rhétorique de l'éloquence.

Le tableau vivant - Phryné, l'orateur et le peintre

L'interstice figural - Discours, histoire, peinture

« D'une poétique continuée par tous les moyens » est le sous-titre que Michel Deguy a donné à l'un de ses livres. Si la poétique est ce par quoi la poésie, réfléchissant son acte, prend conscience d'elle-même, la continuation proposée est en quelque sorte programmée par la poésie en tant que celle-ci rappelle le langage à sa vocation première ; elle est immanente à l'acte poétique tel que le déclare et l'effectue l'activité dite « poésie », prenant la parole pour tout ce qu'elle fait tenir, pour ce tout qu'elle installe et qui ne tient que par elle. Si « la poésie n'est pas seule », comme l'affirme le titre d'un autre livre majeur de Deguy, c'est bien en ce sens.
Lire l'oeuvre de Michel Deguy, l'accompagner pour tenter d'en prendre mesure, c'est donc s'engager sur les chemins bifurs des semblances, où le poème se mêle de philosophie, d'esthétique, d'éthique, de métaphysique, de linguistique, de politique, de sociologie, d'ethnologie, d'écologie... C'est un peu tout cela qu'abordent les textes réunis dans le présent volume, qu'ils procèdent par focalisation monographique sur des livres ou sur des motifs.

Michel Deguy à l'oeuvre

La question du médium est au centre de cet essai.
D'une part, le médium des artefacts visuels traditionnellement considérés comme des « images » (dessins, tableaux, estampes, etc.) est défini par la nature de leurs supports. En appliquant aux oeuvres d'art le même traitement qu'à tout autre objet, la photographie n'a pas fait qu'élargir la famille des images, elle en est devenue le paradigme, de sorte que la reproduction d'une oeuvre d'art qui n'est pas une image est une image. La condition définitoire de ce qui fait image s'en trouve dès lors modifiée.
D'autre part, on donne le nom de « médium » à une personne que ses pouvoirs suprasensibles mettent en communication avec les « esprits ».
Parce qu'ils situent l'image au confluent de ces deux grandes déterminations (le renvoi et la transmission), les textes de Pascal Quignard peuvent nous éclairer sur les pouvoirs qui lui sont attribués.
L'hypothèse est la suivante : non seulement toute image actuelle a un médium, mais toute image, en tant qu'elle est image de ce qui est sans image (« image qui manque à nos jours »), est un médium. La médialité (les « supports ») est aussi une affaire de médiumnité (les « transports »). Médée, l'infanticide, la magicienne, empoisonneuse et guérisseuse, dotée des pouvoirs d'un médium (d'une chamane), est précisément la figure générale de la médiation.

Image et médium ; sur une hypothèse de Pascal Quignard

Phryné, courtisane grecque du IVe siècle avant J.-C. célèbre pour sa beauté, aura par deux fois fait tableau : une première fois, en servant de modèle à l'Aphrodite de Cnide de Praxitèle et à l'Aphrodite Anadyomène d'Apelle, chefs-d'oeuvre disparus qui ne vont cesser de hanter la longue mémoire de l'art occidental ; une seconde fois, en laissant son avocat découvrir sa nudité (ou en se dévêtant elle-même) devant les juges qui allaient la condamner pour son impiété, «tableau» ou «spectacle» où les rhéteurs ont pu voir aussi bien un comble qu'une limite de l'action oratoire. Cette topique de la beauté représentée et montrée croise le verbal et le visuel, et là réside sans doute l'explication de la singulière fortune qu'a connue la figure de Phryné jusqu'au seuil de l'époque contemporaine. Sous ces deux destins, plastique et judiciaire, le légendaire phrynéen exemplifie la structure du «tableau vivant», comme l'a bien compris le XIXe siècle, qui a pratiquement inventé ce genre. Genre composite, le tableau vivant s'inscrit au croisement des arts du spectacle, des divertissements de société et des arts visuels (peinture, sculpture, et même photographie). Genre ambigu, il joue sur les sortilèges de l'illusion (la figure s'anime, le corps se fige), sur les limites de la représentation (le corps vit, mais reste muet) et sur les paradoxes de la présentation : exposé, s'exposant, le corps en appelle à un geste qui découvre pour montrer et dont l'efficace n'a d'égale que celle du geste qui ne montre qu'en couvrant. Par delà les effets particuliers liés à une pratique historiquement circonscrite, ce livre veut relancer la réflexion sur l'effet «tableau» du corps dans l'histoire et la théorie de l'art et dans la théorie rhétorique de l'éloquence. A l'une on demandera comment s'articulent la perception esthétique du corps faisant tableau, l'idéalisation artistique du modèle et la composante libidinale qui intervient dans la perception de ses représentations figurées. A l'autre, ce qu'il en est de la soumission du discours à la force de la vue, de sa démission devant un spectacle muet, de son relayage par un geste qui «embraye» directement sur la chose même. La sémiotique, la linguistique, la pragmatique, éclairées par le recours à la «métapsychologie» freudienne, ne sont parties prenantes à cette enquête que dans la mesure où elles peuvent concourir à une anthropologie culturelle du verbal et du visuel. Ainsi, plus qu'à une histoire des rapports entre la rhétorique et les arts visuels, c'est bien à une réflexion sur la puissance du rhétorique que ce livre souhaite inviter.

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