La peinture dans le texte

Maurice Blanchot, Jean Starobinski, Yves Bonnefoy, Hubert Damisch, Michel Deguy, Gérard Genette, Daniel Oster et Louis Marin, Jean-Louis Leutrat, Georges Didi-Huberman sont les « sujets » de ce livre. Le principe qui aura présidé à leur réunion est à rechercher dans l'interrogation à laquelle ils ont été soumis : quelle pensée sur l'art, la peinture, les images chacun nous laisse-t-il ? La tâche que je me suis assigné à chaque fois aura été d'abord de reconstruire, sous l'angle toujours de cette même question, la problématique de chacun.

Des « figures de la pensée », ces auteurs en sont bien, dès lors que chacun aura manifesté le souci, par la publication, de dire quelque chose qui fasse avancer la réflexion que chacun de nous tente de construire à travers son dialogue avec les autres. Mais, par cela même que la pensée se dit, ne se trouve-t-elle pas vouée à réfléchir sa propre opération ? Si tant est qu'elle le puisse, ce ne peut être jamais qu'à la faveur de longs détours, non pas face à face, mais par figures. Les « figures de la pensée » sont donc aussi, et d'abord, celles que dessine la pensée, entre méditation et médiation, lorsqu'elle se trouve face à l'art, à la peinture, aux images.

Figures de la pensée - De l'art à la littérature - et retour

L'oeuvre en programme - Catalogue français-anglais

Mettre en suspens les « qualités » que nous attribuons aux ouvres : c'est à cette seule condition qu'il sera possible de dégager ce qu'elles font ou nous font comme ce que nous en faisons - à la fois, leur effectivité, leurs effets, leurs usages.

Que l'ouvre opère, c'est donc ce sur quoi insiste ce livre, si l'on veut bien entendre par là qu'elle travaille avec tout ce que recouvrent les données complémentaires du « matériau » et du « contexte », deux termes évidemment discutables. L'ouvre, forme en travail, est un opérateur de transformation. Poser que l'ouvre opère, c'est faire porter la question sur le partage entre l'ouvre et ce qui conditionne sa production et sa réception ; c'est mettre l'accent sur les opérations formelles et sémantiques qui sont au travail dans nos pratiques symboliques, ces manières de faire, aussi bien que dans les ouvres ; c'est se demander, enfin, ce que ces espaces opératoires partagés font à ces « sciences » des ouvres que sont la poétique et l'esthétique.

Les opérations de l'ouvre sans qualités n'ont l'air de rien du tout. C'est justement par là qu'elles peuvent nous en apprendre beaucoup sur les ouvres et sur nous-mêmes.

Ce que nos pratiques nous disent des oeuvres

Le Geste Suivi De Le Geste Ressassant

Sous son double versant, comme littérature d'art et comme art d'écrire, l'oeuvre des frères Goncourt constitue indéniablement un moment important dans l'histoire des formes littéraires et des sensibilités esthétiques. Les phénomènes qui caractérisent la manière dont les Goncourt écrivent sur l'art doivent être considérés non seulement sous leurs principaux aspects formels et stylistiques, mais également à travers les options théoriques, les constantes thématiques et les dispositifs idéologiques qui leur sont associés.

L'art des Goncourt : Une esthétique du style

Metteur en scène, scénographe, chorégraphe, marionnettiste, plasticienne, Gisèle Vienne construit depuis le tout début des années 2000 une oeuvre captivante qui à la fois fascine et dérange. Sur les plateaux qu'investissent les comédiens-danseurs, les marionnettes et les mannequins, se brouillent les limites entre l'animé et l'inanimé, le masculin et le féminin, l'enfance et l'âge adulte, les prédateurs et les proies. Les histoires dans lesquelles ils sont pris sont labyrinthiques et frappées d'incertitude : s'y dévoile par bribes le rapport trouble que nous entretenons avec nos fantasmes et avec la part maudite, faite de manipulation, de domination, de violence, de désir de mort, qui compose les relations interhumaines. Des rencontres réglées selon un principe introuvable, parce qu'il y en a toujours plus d'un, c'est bien ainsi que peuvent nous apparaître les événements nomades du plateau, transitant par les supports de la voix, des sons, des corps, des poupées et marionnettes, des objets et accessoires, des lumières, de la neige et des brumes.

Plateaux fantasmatiques - Gisèle Vienne

L'introduction dans le champ artistico-littéraire de ces catégories et objets que subsume taro bien que mal, et plutôt mal chic bien, la dénomination d'" arts populaires " ne pouvait manquer d'engendrer résistances et conflits. Pour comprendre la genèse de cette notion qui émerge précisément au XIXe siècle, il est nécessaire de relire attentivement les textes de Champfleury (1821-1889), qui, délaissant son oeuvre de romancier, publia une Histoire des faïences patriotiques sous la Révolution (1867), une Histoire de l'imagerie populaire (1869) et une Histoire de la caricature en six volumes (1865-1888). Relire Champfleury : recueillir, récoler; relier, réarticuler les propositions, les descriptions, les démonstrations, les hypothèses qu'avancent ses travaux d'érudition, redéployer le " grand récit " qu'ils tentent de mettre en place là où règne celui de l'histoire de l'art, qui, d'être histoire du " grand art ", est alors la seule histoire concevable, retrouver donc les fondements de la contre-histoire que ces écrits cherchent à promouvoir, en dégager les motifs principaux et secondaires, en faire ressortir les présupposés et les points d'aveuglement, en mettre en valeur la cohérence, mais aussi les ambiguïtés, les tensions, les contradictions ; bref cartographier une pensée dont le moins que l'on puisse dire est qu'elle est très peu systématique, mettre au jour l'épistémologie et l'esthétique, voire l'éthique impliquées dans une entreprise pionnière qui se sera conçue, entre autres choses, comme une étude archéologique de l'" art sans art ".

Un art sans art - Champfleury et les arts mineurs

Comment celui qui regarde un tableau en parle-t-il ? Que peut-il communiquer de ce tableau ? Quelles sont les modalités, théoriques et historiques, des discours que la peinture a suscités, suscite dans les différents champs (narratif, poétique, critique) de la pratique littéraire depuis l'époque de Diderot ? Ces questions en appellent tant aux sciences du langage (linguistique, sémiotique, rhétorique, stylistique, etc.) qu'à l'esthétique ou à l'histoire de l'art. 
Cela à un moment où le besoin de cette ouverture réciproque, de ce croisement critique des disciplines constituées se sera imposé à un double titre : nécessité pour les discours de l'art de théoriser les opérations langagières d'où ils tirent leur légitimité et leur efficace ; nécessité pour les études littéraires de situer les textes dans l'ensemble des pratiques symboliques, et en particulier de réfléchir sur leur articulation avec les objets visuels. Nécessité, donc, dans tous les cas, de travailler sur les seuils, les frontières, les limites, les marges, les passages, les plis, les hétérogénéités, les multiplicités.
Professeur à l'Université Michel-de-Montaigne-Bordeaux III. Maître de conférences en langue et littérature française, Bernard Vouilloux travaille à l'intersection de la poétique et de l'esthétique.

La peinture dans le texte

Plus de livres de Bernard Vouilloux

Critiques

Ce livre n'a pas encore de critiques