Qu'est-ce que la critique sociale?? Où trouve-t-elle ses origines?, et quels sont ses modes d'expression possibles - verbalisation, mais aussi actes de résistance, gestes et attitudes relevant de l'ironie et de la parodie?? Pour comprendre un geste, un comportement, il faut d'abord savoir les lire et les interpréter. Dès lors, la critique sociale serait-elle relative à ce que chacun reconnaît et sait identifier?? Par ailleurs, tout relève-t-il de la critique sociale?? Cette dernière interrogation peut être prise en deux sens, l'un extensif et l'autre intensif. Il y a d'un côté l'objet sur lequel s'exerce la critique et, de l'autre, le degré d'intensité de la critique. Les deux problèmes sont liés : d'une part, il est nécessaire de se demander si l'on peut tout critiquer et, d'autre part, si la critique doit avoir des limites - sans quoi l'acte même de critiquer n'a, peut-être, plus aucun sens.

On traitera ici ces questions, notamment d'ordre méthodologique, qui se rencontrent fréquemment dans des débats d'actualité tels que le féminisme, le genre, le mariage pour tous ou encore la démocratie - avec des illustrations parfois empruntées au cinéma.

Qu'est-ce que la critique sociale ? - Parodie, résistance et genre

Ce cours entre dans la philosophie de Nietzsche en analysant le rapport qu'elle entretient avec celle de Kant. II montre comment le soupçon nietzschéen peut être compris comme un achèvement de la critique kantienne. Il y a chez Nietzsche une conception de la connaissance, qui prend sens par rapport à celle de Kant, c'est-à-dire une analyse du statut de la représentation et de la formation des concepts à partir du travail de l'imagination sur les sensations. Ce que dit Nietzsche sur la connaissance, à savoir qu'elle est une imposition de sens sans valeur de vérité, vaut pour son propre discours et permet de le comprendre comme interprétation. De là le souci autoréférentiel systématique de Nietzsche, dans la mesure où on ne peut pas parler du monde sans être renvoyé à son propre discours et au problème de sa fondation. Cette voie pour aborder Nietzsche permet de comprendre le statut méthodologique de la volonté de puissance et le rôle éthique de l'éternel retour à titre de revalorisation du sensible - valeur suprême à laquelle est subordonnée la production de sens. Elle permet aussi de comprendre, plus largement, comment les processus d'objectivation sont toujours le corollaire de processus de subjectivation par et dans lesquels se constituent des communautés culturelles que Nietzsche nomme "races".

Leçons sur Nietzsche - Héritier de Kant

Ce livre montre qu'il y a, dans le discours de Nietzsche sur la musique, trois périodes : la métaphysique de la musique des écrits wagnériens (La Naissance de la tragédie et Richard Wagner à Btayreuth), l'esthétique musicale formaliste de Humain trop humain et enfin la physiologie de la musique des textes du Nietzsche de la maturité. Il se propose de mettre en évidence l'évolution qui conduit Nietzsche à rectifier ses positions et de montrer le rapport que ses thèses sur la musique entretiennent avec des positions philosophiques plus fondamentales. De plus, il met en rapport ce que Nietzsche dit de la musique avec la musique qu'il fait, examinant certaines ouvres musicales de Nietzsche afin d'établir qu'il y a une cohérence entre les deux plans. Enfin, il montre le lien qui existe entre le discours de Nietzsche et les théoriciens de la musique du XIXe siècle allemand, a savoir les auteurs du romantisme de Lena, Schopenhauer, Hanslick ou encore et surtout Wagner, soulignant d'ailleurs que, contrairement à ce qu'on dit souvent, il n'y a nulle contradiction entre Opéra et drame et Beethoven, mais au contraire une unité absolue.

L'esthétique musicale de Nietzsche

Le cinéma allemand est depuis l'origine parcouru par l'idée du mal : en cela est son originalité, voire sa spécificité. De l'Allemagne de Weimar jusqu'aux années 2000, l'ouvrage montre comment le mal est un véritable fil rouge dans la création cinématographique. L'expressionnisme des années 1920 invente le film d'horreur et impose la figure d'un mal métaphysique qui contamine l'ensemble du monde. Au même moment naît un cinéma engagé, qui dépeint une nouvelle figure du mal, celle de la fatalité du déterminisme social : prostitution, ascension sociale et chute. Pour le pouvoir nazi, le cinéma est un objet de propagande totale, entre divertissement et idéologie, et le mal est désormais les « autres », qui veulent souiller la pureté de l'Allemagne. Après une après-guerre amnésique, où le mal n'existe plus, ce dernier revient au cour du jeune cinéma allemand des années 1970 qui interroge le pourquoi et les survivances du nazisme. Le mal n'est plus l'autre, mais soi : son pays, ses parents, donc sa propre histoire. Penser le mal, c'est donc penser la responsabilité et se penser soi-même. Depuis les années 2000, la question n'est plus de savoir si le mal existe mais plutôt comment le bien et la morale sont possibles.

Le mal dans le cinéma allemand

Pourquoi l'oeuvre cinématographique de Michael Haneke ne laisse-t-elle aucun de nous indifférent ? Parce qu'il y pratique à l'envi, et de manière frontale, la critique sociale. Ses films mettent cruellement au jour ces figures du mal qui fondent les pathologies de la société néolibérale - la violence, les médias, les genres, etc. Prend-il pour autant quelque facile position de surplomb ? Pas du tout. Chacun de ses films interroge le regard même qu'il porte sur son objet - la critique a beau être radicale, en effet, son auteur fait bel et bien partie du monde qu'il met en question.

Qu'est-ce que le mal, monsieur Haneke ?

Cette étude, la première en France sur la philosophie de Natorp (1854-1924), met en évidence sa spécificité et son évolution. Sa spécificité : Natorp est le seul des néokantiens de l'école de Marbourg à bâtir, au sein de la théorie de la connaissance, une psychologie dont la version définitive, intitulée Psychologie générale, paraît en 1912 (traduction française, Vrin, 2007). Il s'agit d'en établir la configuration, de montrer comment elle se situe relativement à la psychologie scientifique en plein essor et de mettre en évidence l'importance qu'elle a eue dans la constitution de la phénoménologie. La psychologie critique de Natorp est d'abord une méthodologie qui s'interroge sur les conditions d'une connaissance scientifique des processus cognitifs. Elle est ensuite une méthode, la méthode de reconstruction du subjectif à partir de ses objectivations, qui s'oppose à la réduction husserlienne prétendant s'appuyer sur une donation et retrouver une immédiateté subjective pourtant définitivement perdue. Son évolution : Natorp se détourne en effet après la première guerre mondiale de la philosophie marbourgeoise, parce que celle-ci construit sa théorie de la connaissance sur des présupposés ininterrogés et réduit le donné à la pensée du donné. Il en vient à considérer, avec ses derniers textes et dans une perspective qui influencera Heidegger, que la question fondamentale est celle de l'être. C'est pourquoi il construit une ontologie ou logique de l'être qui tente de penser l'altérité dans son immanence au logos.

Paul Natorp - De la psychologie générale à la systématique philosophique

Ce livre montre qu'il y a, dans le discours de Nietzsche sur la musique, trois périodes : la métaphysique de la musique des écrits wagnériens (La Naissance de la tragédieet Richard Wagner à Bayreuth), l'esthétique musicale formaliste de Humain trop humain et enfin la physiologie de la musique des textes du Nietzsche de la maturité. Il se propose de mettre en évidence l'évolution qui conduit Nietzsche à rectifier ses positions et de montrer le rapport que ses thèses sur la musique entretiennent avec des positions philosophiques plus fondamentales. De plus, il met en rapport ce que Nietzsche dit de la musique avec la musique qu'il fait, examinant certaines ouvres musicales de Nietzsche afin d'établir qu'il y a une cohérence entre les deux plans. Enfin, il montre le lien qui existe entre le discours de Nietzsche et les théoriciens de la musique du xixe siècle allemand, à savoir les auteurs du romantisme de Lena, Schopenhauer, Hanslick ou encore et surtout Wagner, soulignant d'ailleurs que, contrairement à ce qu'on dit souvent, il n'y a nulle contradiction entre Opéra et drame et Beethoven, mais au contraire une unité absolue.

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