Redonner à Albert Schmidt (1883-1970) la place qu'il mérite parmi les artistes suisses du XXe siècle, le sortir de l'ombre de Ferdinand Hodler dont on l'a trop hâtivement recouvert, le confirmer au nombre des peintres majeurs du courant symboliste européen auquel il n'a cessé de s'inscrire sa vie durant, enfin mettre en lumière les caractéristiques stylistiques qui lui sont propres et le distinguent de ses pairs, telles sont les ambitions principales de cette publication qui voit le jour en 2020, date anniversaire du cinquantième anniversaire de la mort du peintre. Une Association Albert Schmidt a ainsi été créée à l'été 2016, sous les auspices d'un couple de collectionneurs. Elle s'est donné pour but d'inventorier le patrimoine pictural de l'artiste et de publier un ouvrage de référence, accessible à tous, scientifiquement rigoureux et richement illustré.

Albert Schmidt - Un symboliste expressif

Jheronimus Bosch : la question de la chronologie

Ce livre procède d'un colloque organisé conjointement par l'Université et par les Musées d'art et d'histoire de Genève (17-18 juin 2013), à l'occasion d'une série d'expositions présentées par le groupe de travail international "Sculpture médiévale dans les Alpes" simultanément dans six lieux : Annecy, Chambéry, Aoste, Sion, Suse et Genève. Focalisé sur l'image des saints dans les Alpes occidentales à la fin du Moyen Age, il s'interroge sur les pratiques dévotionnelles, sur les spécificités iconographiques de saints particuliers et sur les questions politiques avant d'analyser les transformations du système sur ce territoire de frontière culturelle au temps de la Réforme et de la Contre-Réforme. Contributions de Jean-Yves Marin, Sylvie Aballéa, Frédéric Elsig, André Vauchez, Sandrine Boisset Thermes, Laurence Ciavaldini Rivière, Brigitte Roux, Vittorio Natale, Manuele Berardo, Luca Jaccod, Laurent Ripait, Patrick Elsig, Magali Briat-Philippe, Dione Fluhler-Kreis, Stephan Gasser, Romaine Syburra-Bertelletto.

L’image des saints dans les Alpes occidentales à la fin du Moyen Age - Actes du colloque international tenu au Musée d’art et d’histoire de Genève (17-18 juin 2013)

L'image en questions - Pour Jean Wirth

Amorcé en 2010, le programme Peindre en France à la Renaissance vise à mieux comprendre la peinture produite dans le royaume de France durant le XVIe siècle, en tenant compte de toutes les techniques liées au métier du peintre. Il a généré jusqu'ici trois volumes publiés aux éditions Silvana: les deux premiers ont fixé le cadre (2011 et 2012), tandis que le troisième (2014), consacré à Lyon, a inauguré une série sur les foyers artistiques les plus actifs.
Dans cette dynamique, ce nouvel ouvrage se focalise sur le foyer troyen, dont la production picturale, relativement bien conservée, reste moins étudiée que la sculpture et doit être mise en relation avec l'abondant ensemble de vitraux. Introduit par une réflexion sur le métier du peintre et ses rapports avec les autres techniques, il cherche à reconstituer le profil des principaux peintres (Nicolas Cordonnier, Grégoire Guérard, Jean Cousin, etc.) et à les replacer dans une géographie des styles, en mettant en évidence aussi bien la tradition locale que l'apport de courants issus d'une part des anciens Pays-Bas, d'autre part de Paris et Fontainebleau. Un épilogue enfin se concentre sur le marché troyen du livre durant le XVIe siècle.

Peindre à Troyes au XVIe siècle

Le Maître du Roman de la Rose de Vienne désigne par convention un enlumineur actif à Lyon entre 1425 et 1465. Il doit son nom à un manuscrit du Roman de la Rose conservé à la Bibliothèque nationale autrichienne (Cod.2568).
Sous la direction de Frédéric Elsig, ce 4e volume de la collection «Les ressuscités de l'histoire de l'art» à la suite de «Les Changenet» retrace le parcours et les oeuvres réalisées par ce maitre.

Le maître du roman de la rose de Vienne

Cet ouvrage procède d'un colloque tenu au musée Ariana le 8 mars 2019 et est conçu comme un complément du livre publié à l'occasion de l'exposition Gustave Revilliod (1817-1890). Un homme ouvert au monde (Genève, Musée Ariana, 2 novembre 2018-2 juin 2019). Là où l'exposition et le livre se sont concentrés sur le collectionneur et son contexte, il se focalise, lui, sur son héritage et la manière dont il a été géré jusqu'à aujourd'hui, en analysant d'une part les transformations successives du domaine de Varembé, d'autre part la réorganisation profonde des collections réunies par Gustave Revilliod.

L'héritage de Gustave Revilliod

Célébré dès le XVIe siècle comme un « excellent peintre, compatriote et parent d'Erasme de Rotterdam », Grégoire Guérard compte parmi les premiers « romanistes hollandais », aux côtés de Jan Gossaert et de Jan van Scorel. Il est attesté seulement par trois documents : en 1518, il demeure à Tournus après avoir accompli un séjour à Rome ; en 1522, il réalise un retable pour les Carmes de Chalon-sur-Saône ; en 1530, il est rémunéré pour un vitrail au château de Brancion (près de Tournus). Sur la base du document de 1522, il a pu être identifié, en 2005, au Maître du triptyque d'Autun. Ce peintre et verrier est considéré aujourd'hui comme l'auteur de plus d'une quarantaine d'oeuvres qui permettent d'en retracer le parcours : d'abord Troyes (1512) et Autun (1515) ; ensuite, l'Italie (1516-1517) et Tournus (1518-1530) ; enfin, de nouveau Troyes (1531-1538). 
L'ouvrage s'articule sur le programme Peindre en France à la Renaissance, développé à l'Université de Genève depuis 2010. Il inaugure une série de monographies consacrées à des peintres injustement oubliés et ressuscités par l'oeil du connaisseur. 
Il se donne deux objectifs : d'une part, redonner vie à une personnalité majeure de la Renaissance européenne ; d'autre part, souligner le rôle du connoisseurship comme fondement et moteur de l'histoire de l'art.

Grégoire Guérard, un peintre oublié de la Renaissance européenne

Les genres picturaux - Genèse, métamorphoses et transpositions

Le livre se propose d'étudier la peinture produite dans le duché de Savoie depuis la naissance de celui-ci (1416) jusqu'à son éclatement (1536). Ce vaste territoire, qui s'étend du lac de Neuchâtel à la Méditerranée, comprend deux grandes zones culturelles, divisées par une portion des Alpes : d'un côté, le Pays de Vaud, Genève, la Savoie et le comté de Nice, où l'on parle des dialectes franco-provençaux ; de l'autre, le Val d'Aoste, le Piémont et le Marquisat de Saluces, tournés davantage vers la péninsule italienne. Il constitue ainsi un formidable laboratoire permettant d'analyser les mécanismes propres à la géographie artistique. L'ouvrage se donne deux objectifs : d'une part, établir un état des connaissances tout en ouvrant de nouvelles pistes de recherche sur les œuvres et sur des peintres tels que Jean Bapteur, Hans Witz, Antoine de Lonhy ou encore Giovanni Martino Spanzotti ; d'autre part, sur un plan plus théorique, expliciter quelques principes qui déterminent la dynamique des échanges culturels à la fin du Moyen Age.

La peinture dans le duché de Savoie à la fin du Moyen Age (1416-1536)

Depuis le XVIe siècle, Jheronimus Bosch (Bois-le-Duc, 1450/1455-1516) suscite une abondante littérature qui, focalisée sur la signification de ses inventions fascinantes, en a fait progressivement un peintre isolé de tout contexte, en laissant largement de côté la question primordiale de la chronologie. Sa production, confondue avec celle de l'atelier et des suiveurs, nécessite donc une étude qui, aiguillée par l'analyse stylistique, fasse converger l'ensemble des données disponibles (documents, résultats dendrochronologiques, etc.). Elle s'organise autour de l'unique ouvre documentée, le Jugement dernier de Vienne, peint vers 1505 pour Philippe le Beau, et comprend deux groupes articulés selon un développement cohérent. Le premier (avant 1505) se caractérise par une manière fluide, liée à l'intérêt humaniste pour la celeritas. Le second (après 1505) manifeste une manière plus patiente qui, adaptée au goût de la clientèle bruxelloise, culmine dans le célèbre Jardin des délices. Se dessine ainsi le profil d'un peintre très apprécié par l'élite politique de son temps et dont les inventions, diffusées sur le marché anversois par des copies et des pastiches, joueront un rôle décisif dans l'émergence de la notion même de genre.

Le livre fait suite à un premier volume qui cherchait à reconstruire la géographie stylistique de la peinture produite dans le royaume de France durant la première moitié du XVIe siècle, hors de la cour. En envisageant toutes les techniques impliquées par le métier du peintre, il se concentre cette fois sur le rayonnement du nouveau foyer que constitue, dès les années 1530, le chantier de Fontainebleau. Il s'organise en trois chapitres. Le premier analyse la relation entre Fontainebleau et Paris, où sont établis nombre d'artistes embauchés par la cour et actifs sur le chantier royal. Le deuxième étudie la diffusion des modèles bellifontains, élaborés par des peintres italiens (Rosso Fiorentino, Primatice, Nicolb dell'Abate), relayés par des peintres parisiens (Jean Cousin le Père, Baptiste Pellerin) et véhiculés par l'estampe. Le troisième chapitre examine le phénomène de transposition de ces modèles dans différentes techniques, comme la tapisserie et le vitrail. Un épilogue est consacré à un genre particulièrement apprécié par la cour et qui oscille entre le portrait, l'histoire et ce que l'on nommera plus tard la scène de genre.

Peindre en France à la Renaissance - Tome 2, Fontainebleau et son rayonnement

Après les monographies consacrées à Grégoire Guérard (2017) et à Antoine de Lonhy (2018), cet ouvrage constitue le troisième volume de la série des Ressuscités de l'histoire de l'art, qui s'articule sur les recherches du programme Peindre en France à la Renaissance à l'Université de Genève. Il se concentre sur la dynastie des peintres Changenet, actifs à Dijon et à Avignon entre la fin du XV e et le début du XVIe siècle.
Jean I Changenet (documenté à Dijon de 1449 à 1472/73) et son fils Pierre Changenet (documenté de 1477 à 1503/06) peuvent être identifiés aux « Maîtres des prélats bourguignons », tandis que le second fils de Jean I Changenet , Jean II Changenet (documenté à Avignon de 1485 à 1495), et son neveu Henri Changenet (documenté à Dijon de 1515 à 1536) peuvent être associés à des oeuvres attribuées jusqu'ici au peintre hennuyer Josse Lieferinxe (documenté à Marseille de 1493 à 1503), suite à de récentes découvertes.

Changenet

Le Musée d'art et d'histoire de Genève possède plus de 260 peintures italiennes et une dizaine de tableaux espagnols qui constituent l'ensemble le plus important d'oeuvres d'art de ces écoles existant en Suisse. Issue d'un premier noyau possédé par la Société des Arts à la fin du XVIIIe siècle, la collection s'est enrichie de plusieurs tableaux envoyés par Napoléon en 1804. Peu après l'ouverture du Musée Rath en 1826, elle s'est agrandie avec des chefs-d'oeuvre baroques acquis à Rome par la famille de Sellon. Durant la seconde moitié du XIXe siècle, Walther Fol et Gustave Revilliod, qui donnent leur propre collection à la ville de Genève en 1871 et en 1890, l'enrichissent d'oeuvres de "primitifs". Au cours du XXe siècle, quelques dons plus ponctuels viennent compléter les collections. En 1979, un premier catalogue des peintures italiennes a été publié par Mauro Natale. Le présent ouvrage en propose une mise à jour qui intègre le petit noyau de tableaux espagnols et les peintures italiennes entrées depuis au musée. A travers l'analyse complète de chaque oeuvre, il cherche à replacer la collection dans une histoire du goût.

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