Alors qu'au XVIe siècle l'iconologie est considérée comme un discours sur les images destiné à l'usage des peintres, elle se réinvente au cours du XIXe siècle, sous l'impulsion des historiens de l'art, comme une technique d'interprétation des oeuvres. Aby Warburg y verra l'instrument privilégié d'une "science de la culture" Conçu par des chercheurs issus d'horizons disciplinaires différents et organisé autour de cinq catégories réparties en une centaine d'entrées - les théoriciens de l'art et du cinéma, les cinéastes, les films, les notions et les motifs-, ce dictionnaire entend tout à la fois reformuler l'iconologie au cinéma et répondre d'une histoire élargie des images. De Walter Benjamin à Jacques Rancière, d'Arnaud Desplechin à Tsal Ming-liang, du Cuirassé Potemkine à Shining et du burlesque au zombie, les contributions proposées constituent un outil et une source de réflexion aujourd'hui indispensables à tous ceux qui font de l'analyse un accès privilégié à la connaissance des films.

Dictionnaire d'iconologie filmique

Howard Hawks (1896-1977) est l'un des plus importants réalisateurs du cinéma hollywoodien : tout spectateur a vu un jour au moins l'un de ses films (Scarface, Le Grand sommeil, Les Hommes préfèrent les blondes ou encore Rio Bravo). Cinéaste de référence de la « politique des auteurs » lancée par les Cahiers du cinéma dans les années cinquante, « redécouvert » alors par une critique américaine qui l'a longtemps mésestimé, on pouvait croire que le cinéma de Hawks avait livré tous ses secrets. Mais depuis le début des années quatre-vingt, mis à part des rééditions d'articles ou l'excellente biographie critique de Todd McCarthy, l'esthétique du cinéma a délaissé Hawks, peut-être trop marqué par des théories dont on est revenu. Pourtant, cette ouvre, par sa rigueur, reste aujourd'hui encore l'une des plus actuelles du cinéma classique, dont certains réalisateurs contemporains, comme Quentin Tarantino, John Carpenter ou Robert Zemeckis, ne cessent de faire l'éloge. Il faut donc réinterroger aussi bien le cinéma hawksien que les discours critiques qui ont contribué à en bâtir les modèles de réception depuis plus de cinquante ans. Telle est la double tâche que se propose cet ouvrage. Rompant avec une certaine vision de l'auteur au cinéma, il entend dégager de l'analyse des films une autre approche du cinéma hawksien, fondée sur une esthétique de la retenue. Il donne également l'occasion d'une nouvelle interprétation de la transparence du cinéma hollywoodien.

Hawks, cinéaste du retrait

Le lecteur tient entre ses mains un écrit-garou entremêlant la théorie du cinéma et l'analyse des films avec la part vécue qui se rejoue alors, indéfiniment, dans un autre plan de l'expérience, mais aussi avec des réflexions, des aphorismes sur les images, l'homme, l'animal... Le penseur des images n'écrit jamais qu'à partir de l'enfant qu'il a été, parfois du jeune homme. Nous ne sommes rien d'autres que les penseurs des êtres que nous fumes. Des affects dont nous nous sommes absentés. Nous sommes les théoriciens de la quantité de trahison que nous avons été capables de nous infliger. Ce livre raccorde une théorie du cinéma, un chemin d'écriture sur le cinéma, à une enfance et à un amour perdus, tous deux placés sous le signe des loups et de la mélancolie. La plupart de ces raccords sont brutaux. Ils dessinent moins une iconographie que, de Darwin à Ovide, en passant par la théologie, la littérature ou la philosophie, une ichnographie des métamorphoses, des corps doubles : des doublures et des duplicités. Les loups-garous m'ont accompagné, sous une forme ou une autre, toute ma vie. J'en propose ici une manière de récit intime, illicite, à travers leurs images dans de nombreux films : de George Waggner à John Landis ou Michael Mann, en passant par Terence Fisher, Eugène Green, Jacques Tourneur, Alain Resnais, Philippe Grandrieux, Apichatpong Weerasethakul, Eric Rohmer, Cecil B. DeMille, Wes Craven — et bien d'autres.

Nous resterons, pour vivre et mourir, avec les loups-garous - Confession théorique

On trouvera dans cet essai des commentaires d'images tournant les sangs dans certains films de Brian de Palma. Le désir analytique de l'auteur est ici le suivant : établir les prérogatives d'une perception des images filmiques, en essarter une occurrence cinématographique majeure par saignement. Pour ce faire sont pratiqués de nombreux détours par Aristote, Deleuze, Leibniz, Jean-Louis Schefer, Etienne souriau, Sarah Kofman, etc.

Brian de Palma - Epanchements : sang, perception, théorie

Ce livre tend à être une réflexion ne tenant compte que des images, tournant les sangs dans certains films de Brian De Palma . Il existe une perception des images par tous contacts les unes avec les autres, qui implique telle conséquence : autour des images actualisées tourne un cercle d images intangibles, virtuelles qui n en sont pas moins réelles pour autant. Ici, la limite s impose spontanément : nous ne pouvons voir les images en dehors de notre perception.

Brian De Palma. Épanchements: sang, perception, théorie

La pensée du cinéma ne rencontre d'ordinaire celle de Jean-François Lyotard, dans ses textes sur le cinéma ou ailleurs, que par le biais de deux activateurs : l'acinéma (le cinéma expérimental) et le figural. Ces deux activateurs, au demeurant, sont fortement représentatifs de la position paradoxale de Lyotard pour les études cinématographiques : si l'acinéma a été le plus souvent critiqué pour sa radicalité (voire son sectarisme), n'ayant de fait guère de postérité, il en va tout autrement du figural, lequel a trouvé dans les films un terrain fertile d'investigation. Tout autant représentatifs sont la méconnaissance de nombreux autres textes de Lyotard portant sur le cinéma ou sur des films, et dont on ne parle jamais, ainsi que de sa philosophie postérieure à sa période libidinale, qui ne semble pas avoir encore trouvé d'échos particuliers en régime filmique. Le présent essai fait précisément le pari de ces deux directions. À partir d'un autre Lyotard, ou du même mais envisagé très différemment, se dessinera progressivement une possibilité de penser le cinéma qui ne doit plus rien au figural, à l'abstrait ou à l'expérimental, dont Lyotard le premier a fini par revenir, mais qui, singulièrement, ouvre à une originale théorie du cinéma figuratif. « Méfiance envers les figuratifs quand ils ont de l'âme », peut-on lire dans Que peindre ?.

Jean-François Lyotard : questions au cinéma

La pensée du cinéma ne rencontre d'ordinaire celle de Jean-François Lyotard, dans ses textes sur le cinéma ou ailleurs, que par le biais de deux activateurs : l'acinéma (le cinéma expérimental) et le figural. Ces deux activateurs, au demeurant, sont fortement représentatifs de la position paradoxale de Lyotard pour les études cinématographiques : si l'acinéma a été le plus souvent critiqué pour sa radicalité (voire son sectarisme), nayant de fait guère de postérité, il en va tout autrement du figural, lequel a trouvé dans les films un terrain fertile d'investigation. Tout autant représentatifs sont la méconnaissance de nombreux autres textes de Lyotard portant sur le cinéma ou sur des films, et dont on ne parle jamais, ainsi que de sa philosophie postérieure à sa période libidinale, qui ne semble pas avoir encore trouvé d'échos particuliers en régime filmique. Le présent essai fait précisément le pari de ces deux directions. À partir d'un autre Lyotard, ou du même mais envisagé très différemment, se dessinera progressivement une possibilité de penser le cinéma qui ne doit plus rien au figural, à l'abstrait ou à l'expérimental, dont Lyotard le premier a fini par revenir, mais qui, singulièrement, ouvre à une originale théorie du cinéma figuratif. « Méfiance envers les figuratifs quand ils ont de l'âme », peut-on lire dans Que peindre ?

Jean-François Lyotard: Questions au cinéma

« Je passe beaucoup de temps à réfléchir au langage cinématographique. Récemment, j'ai lu un ouvrage d'Italo Calvino qui s'intitule Leçons américaines. On y trouve une formule qui dit ceci : "Qu'est-ce que la profondeur en art ? La profondeur est à la surface." C'est ce que j'appelle les "traces". Le message d'un film apparaît à travers les traces que laissent les actions et les émotions. Le cinéma possède cette faculté unique de transmettre du sens au-delà des mots ». Fidèle à cette déclaration de Hou Hsiao-hsien, Jean-Michel Durafour propose une analyse de Millennium Mambo (2001) qui parcourt la surface des images pour en révéler l'inouïe profondeur.

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