La peinture et le cri fait d'abord valoir un stimulant paradoxe, dont aucun livre ne s'est encore emparé. Art du silence, « chose muette », insurmontablement privée de voix, la peinture qui ne peut représenter le simple discours que par les postures et les gestes, s'est pourtant risquée parfois aux limites d'elle-même jusqu'à figurer le cri, excédant tout discours. Le présent essai scrutant dans l'art européen les rares tableaux, pourtant majeurs, qui représentent un cri, explique les raisons de cette rareté et la portée de ces exceptions.
Sous ce jour neuf, ensuite, c'est une histoire nouvelle de la peinture depuis le Quattrocento qui se déploie ici. Car après avoir été congédié de l'immense majorité des oeuvres produites au long des siècles, le cri a fait à l'âge des Lumières l'objet d'une explicite prohibition chez Winckelmann et Lessing, si bien que de sacrifié au silence pictural par la tradition humaniste il est devenu, contre toute censure, à partir du romantisme un sujet délibéré, posant une question à la fois nouvelle et rétrospective. Cette question est au centre de l'essai : Toute image n'est-elle pas fondée sur la violence ? Toute représentation n'est-elle pas « maçonnée sur un cri » (Bonnefoy) ?
De Pollaiolo à Francis Bacon, en passant par un polyptique de Botticelli, le dernier retable de Raphaël, la Méduse de Caravage, le Massacre des Innocents de Poussin et celui de Guido Reni, Apollon et Marsyas de Ribera et Saint-Michel de Giordano, puis Le Cri de Münch, et s'achevant par une sculpture polychrome de Raymond Mason, le développement chronologique élucide au centre de son parcours la pensée de Winckelmann et de Lessing, dont la portée tient à sa prohibition explicite de la figuration du cri. Il s'ensuit, d'une part, une conjecture sur l'origine de la peinture, d'autre part l'esquisse d'une histoire inouïe de cette dernière. La thèse de l'essai peut alors s'énoncer comme suit : il n'est de représentation que sacrificielle, l'origine de la peinture gît dans la violence, toute image provient d'un cri.
D'abord longtemps absent, mais de loin en loin surgi sous le pinceau de maîtres rares, le cri fut soudain si menaçant pour l'édifice de l'art comme institution idéaliste que sa proscription théorique à l'âge moderne a paradoxalement favorisé son écoute par de nouveaux peintres venus après les dieux. Un Picasso, un Bacon - et bien d'autres - vont faire de la figuration du cri une sorte de spécialité, sinon de lieu commun. Ce retour expressif du cri refoulé fait entendre sa puissance critique au fond de toute image.

La peinture et le cri : de Botticelli à Francis Bacon

Si Jean-Jacques Gonzales se déclare photographe, c'est au sens où ont pu l'être ceux qu'il nomme les Primitifs, c'est-à-dire les inventeurs et les pionniers de cette technique, pour qui il ne pouvait encore être question d'oublier la matérialité pesante et magique de l'appareil. Des temps de pose très longs ; la soumission au temps, aux conditions extérieures, aux variations de l'objet ; les défauts des tirages, liés à la prise de vue et au développement : autant de facteurs qui, bien plus que l'apparente immédiateté de l'instantané numérique, empêchaient le photographe de croire qu'il dominait ce qu'il laissait pénétrer dans son objectif.
Photo-graphie : graphie au sens de griffure, de trace, de marque, d'impression laissée par le motif choisi, et non d'une écriture mise en oeuvre par la volonté de l'artiste.

Le travail photographique de Jean-Jacques Gonzales

Table des matières Qu'il manque un traité.
I. L'écriture du vieillissement II. L'épuisement de la malédiction III. Le commencement second Le poétique L'archi-éthique Le religieux Qu'un ami de l'intériorit

Les avantages de la vieillesse et de l'adversité ; essai sur Jean-Jacques Rousseau

"Aucun peintre sans exception, depuis Michel-Ange, n'avait été appelé à sentir et à rendre le genre terrible d'une manière plus puissante que feu Géricault." C'est ainsi que le comte de Forbin défendait en 1824 Le Radeau de la Méduse, dont plusieurs malentendus avaient marqué la réception. Aucun peintre depuis Michel-Ange n'avait réinventé avec tant d'audace les exigences d'un art sublime, donnant à la peinture française son tableau le plus célèbre, au romantisme son chef-d'oeuvre, et à la modernité son premier mythe de la catastrophe. Mais dans Le Radeau de la Méduse Géricault fournit de l'expérience du sublime une version si différente de toutes celles qui l'ont précédée, qu'il n'y a pas un concept dans la théorie esthétique pour la décrire adéquatement. Les souffrances que Géricault a peintes n'attestent aucun arrière-monde, pourtant leur déréliction n'empêche pas que sa peinture y trouve un absolu. Le Radeau de la Méduse participe d'un lieu que nous avons en nous - d'un lieu commun - dans lequel il nous est possible de nous rencontrer. "Nous sommes, disait Victor Hugo, sur le radeau de la Méduse. Et la nuit tombe."

Géricault, le radeau de la méduse - Le sublime et son double

Le présent volume entreprend de reconnaître l'oeuvre et la pensée de Roger Munier, en leur champ d'action et leur envergure. Philosophe, poète (ou encore critique, traducteur), aussi bien il récuse ces dénominations en son travail même, parce qu'elles dressent des barrières et croient définir ainsi des objets, quand il n'y a que des frontières, toujours franchies, et un seul objet, bien qu'il échappe sans cesse. Roger Munier occupe superbement celle qui se trace entre ontologie et phénoménologie - clairement soumises à une interrogation eckhartienne du divin. Il déplace avec non moins de force celles qui dessineraient le territoire de la poésie, exercice de la parole, écoute du monde. Ainsi aux " méditations " qui conduisent la pensée jusqu'au bout d'elle-même, répond le dire del' Opus incertum, où s'actualise l'horizon d'une présence adossée au Rien. Proche des grands poètes de son temps, auteur d'un livre majeur sur Rimbaud, théoricien de l'image et ami des peintres de l'apparaître, témoin enfin de l'" espace intérieur ", Roger Munier, dans l'écart où il se tient, met en relief d'un rayonnement oblique les questions que tend à occulter la représentation que notre temps se fait de lui-même.

Roger Munier

Les cinq essais composant cet ouvrage cherchent la raison fondamentale en vertu de laquelle le processus photographique doit produire ce qu'il produit. Ils examinent les principes du photographique, ils décrivent ses a priori et ils exhibent les conditions premières auxquelles toute photo concrète doit sa possibilité. L'essence de la photographie - un écart de la lumière - est telle que ce qui se révèle nécessairement dans les photos qu'elle détermine, c'est le monde comme dehors. Or un contrecoup de cette révélation est la ressaisie de l'individu par lui-même comme l'absent de ce monde, et comme d'une autre essence que cette lumière. C'est pourquoi toute photo est énigme.

Critique de la raison photographique

Quatre questions sont ici posées par seize auteurs à l'œuvre de Simone Weil : 1. Que font les poèmes de Simone Weil, quel rôle jouent-ils dans la recherche de la philosophe, et qu'advient-il de cette recherche dans ceux de ses textes qu'on désigne du nom de " poèmes " ? 2. Quelle est la poétique du discours philosophique tel que le pratique Simone Weil dans les différents genres littéraires par lesquels elle a inventé sa pensée - dissertation, fragment, note, article, lettre, traité, journal, récit, poème, etc. ? Quelles contraintes spécifiques ces genres exercent-ils et quelles sortes de pensées conduisent-ils à privilégier, à accueillir, à refuser ? 3. Que dit la méditation de Simone Weil sur les poètes et sur la poésie, quelles interprétations a-t-elle données des nombreux poètes qu'elle a lus ou traduits, et quelle idée de la poétique en a-t-elle conçue ? 4. Enfin quel est le sens de l'influence exercée par Simone Weil, secrètement mais puissamment, sur les poètes de notre temps : sur Joë Bousquet, sur Maria Zambrano, sur Cristina Campo, sur Maurice Blanchot, sur Janos Pilinszky, sur Philippe Jaccottet, et bien d'autres encore ? Cet ouvrage présente en annexes deux poèmes de Simone Weil, puis trois textes traduits ici pour la première fois : de Maria Zambrano, de Cristina Campo, et de Janos Pilinszky.

Simone Weil et le poétique

Que peut aujourd'hui la poésie - devant les fureurs de l'histoire, les souffrances des victimes, l'aridité métaphysique du temps présent - quand les sociétés, ayant perdu confiance en ses témoins, se sont détournées d'elle? Quelle est la nécessité et quelle est la légitimité de la poésie, quand Baudelaire lui-même à la fin perdit la parole, attestant que perdre la parole est le fait moderne par excellence?Mais Baudelaire posant cette question somme son lecteur d'y répondre en personne:de la reprendre où ses poèmes la laissent et de vouloir, avec lui, qu'à la fin de la poésie dans l'aphasie, personnelle ou collective, réponde une autre fin dans l'amour. Car il y a de la violence dans le langage, ce que le poème qui la reconduit peut au moins savoir - faisant de la poésie une recherche de ses propres conditions -, et il y a, plus précisément, un meurtre au fond des mots, que le poème qui en dérive peut aussi révéler - faisant de la poésie, autant qu'un drame sacrificiel, un acte de compassion pour la victime des mots.Ce livre où sont lus Le Spleen de Paris, Pauvre Belgique!, deux poèmes de la Correspondance et Les Fleurs du mal est consacré à la passion de Baudelaire:à sa dénonciation - éthique excédant l'esthétique - de la violence intérieure à la poésie, pour rendre enfin possible, au-delà des poèmes, une parole délivrée.

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