Les cinq essais composant cet ouvrage cherchent la raison fondamentale en vertu de laquelle le processus photographique doit produire ce qu'il produit. Ils examinent les principes du photographique, ils décrivent ses a priori et ils exhibent les conditions premières auxquelles toute photo concrète doit sa possibilité. L'essence de la photographie - un écart de la lumière - est telle que ce qui se révèle nécessairement dans les photos qu'elle détermine, c'est le monde comme dehors. Or un contrecoup de cette révélation est la ressaisie de l'individu par lui-même comme l'absent de ce monde, et comme d'une autre essence que cette lumière. C'est pourquoi toute photo est énigme.

Critique de la raison photographique

Les trois premières parties, entièrement consacrées à Nerval, disent, en charriant une somme considérable d'indications neuves, que le rapport de ce poète à lui-même ne se comprend que par l'élucidation de ses relations avec les autres : avec les symboles qu'il a recueillis du Moyen Age, avec de grandes œuvres de la Renaissance, avec son singulier XVIIIe siècle, et, parmi ses plus proches, avec Goethe et le problème de la traduction, avec Lamartine, Wagner, Chassériau. Ce n'est que sous le jour de ces dialogues simultanés que s'éclairent l'étrangeté de ce poète et son imagination extraordinaire. Parmi les manifestations de celle-ci sont étudiés ici, outre le fait du poème en son être propre, ses figurations de la revenance, sa politique, et aussi son érotique. De sorte que c'est un ouvrage à plusieurs entrées sur les palimpsestes de la mémoire nervalienne que les amis de Jacques Bony ont écrit ensemble. Et l'on comprend qu'il s'achève, dans sa quatrième et dernière partie, par de nouvelles études sur de grands contemporains du poète (sur Musset, Guérin, Baudelaire, Hugo), leur écart respectif contribuant à découper le visage singulier de Nerval.

Quinze études sur Nerval et le romantisme - En hommage à Jacques Bony

Que peut aujourd'hui la poésie - devant les fureurs de l'histoire, les souffrances des victimes, l'aridité métaphysique du temps présent - quand les sociétés, ayant perdu confiance en ses témoins, se sont détournées d'elle? Quelle est la nécessité et quelle est la légitimité de la poésie, quand Baudelaire lui-même à la fin perdit la parole, attestant que perdre la parole est le fait moderne par excellence?Mais Baudelaire posant cette question somme son lecteur d'y répondre en personne:de la reprendre où ses poèmes la laissent et de vouloir, avec lui, qu'à la fin de la poésie dans l'aphasie, personnelle ou collective, réponde une autre fin dans l'amour. Car il y a de la violence dans le langage, ce que le poème qui la reconduit peut au moins savoir - faisant de la poésie une recherche de ses propres conditions -, et il y a, plus précisément, un meurtre au fond des mots, que le poème qui en dérive peut aussi révéler - faisant de la poésie, autant qu'un drame sacrificiel, un acte de compassion pour la victime des mots.Ce livre où sont lus Le Spleen de Paris, Pauvre Belgique!, deux poèmes de la Correspondance et Les Fleurs du mal est consacré à la passion de Baudelaire:à sa dénonciation - éthique excédant l'esthétique - de la violence intérieure à la poésie, pour rendre enfin possible, au-delà des poèmes, une parole délivrée.

Baudelaire, violence et poésie

La parole selon Sophocle vient d'une violence originelle qui nourrit sa dualité : elle est parole de la vie, expression immédiate du vouloir-vivre, et discours du monde, représentation construisant l'ordre social. Ainsi s'ouvre en tout échange la possibilité d'un conflit entre ces exigences opposées, qu'il revient aux rites sociaux de juguler, mais qu'un héros de tragédie peut provoquer. Ce conflit apparaît dans les sept tragédies conservées de Sophocle (Ajax, Les Trachiniennes, Antigone, oedipe roi, Électre, Philoctète, Oedipe à Colone). En lui se dressent les deux versants de la parole : cris, plaintes, pleurs, gestes du corps souffrant, d'un côté ; préjugés, jugements, doctrines, plaidoyers, de l'autre. Une division si forte peut déconsidérer, voire renverser l'ordre social, dénoncé comme fictif ou même illusoire. La crise des croyances reçues et des valeurs partagées, la ruine des représentations communément admises constituent la pire catastrophe qui puisse avoir lieu parmi les hommes. Ce désastre, le présent essai lui donne un nom prestigieux : « le tragique », rétablissant sur de nouvelles bases ce grand concept éducateur. Jérôme Thélot est professeur à l'Université de Lyon. Il a publié de nombreux ouvrages, parmi lesquels : Poétique d'Yves Bonnefoy (1983) ; Baudelaire. Violence et poésie (1993) ; Au commencement était la faim (2005) ; L'Idiot de Dostoïevski (2008) ; Les Avantages de la vieillesse et de l'adversité. Essai sur Jean-Jacques Rousseau (2015). Il a aussi traduit Le Voyageur chérubinique d'Angelus Silesius, et le Woyzeck de Büchner.

Sophocle - La condition de la parole

Ma faim est l'indubitable absolu avant tout autre indubitable. Il m'est impossible de douter de ma faim comme de la juger vaine. Non seulement cet indubitable antérieur à toutes les certitudes, cette première angoisse et ce premier plaisir avant toute angoisse et avant tout plaisir, et non seulement cette archi-sensation qu'aucune théorie ne destitue, mais l'insoupçonnable et rigoureusement l'irréductible - telle est ma faim. Elle est antérieure même à mon ennui qui ne peut invalider que d'autres certitudes mais non pas elle.

Au Commencement était la faim : Traité de l'intraitable

"Aucun peintre sans exception, depuis Michel-Ange, n'avait été appelé à sentir et à rendre le genre terrible d'une manière plus puissante que feu Géricault." C'est ainsi que le comte de Forbin défendait en 1824 Le Radeau de la Méduse, dont plusieurs malentendus avaient marqué la réception. Aucun peintre depuis Michel-Ange n'avait réinventé avec tant d'audace les exigences d'un art sublime, donnant à la peinture française son tableau le plus célèbre, au romantisme son chef-d'oeuvre, et à la modernité son premier mythe de la catastrophe. Mais dans Le Radeau de la Méduse Géricault fournit de l'expérience du sublime une version si différente de toutes celles qui l'ont précédée, qu'il n'y a pas un concept dans la théorie esthétique pour la décrire adéquatement. Les souffrances que Géricault a peintes n'attestent aucun arrière-monde, pourtant leur déréliction n'empêche pas que sa peinture y trouve un absolu. Le Radeau de la Méduse participe d'un lieu que nous avons en nous - d'un lieu commun - dans lequel il nous est possible de nous rencontrer. "Nous sommes, disait Victor Hugo, sur le radeau de la Méduse. Et la nuit tombe."

Géricault, le radeau de la méduse - Le sublime et son double

Quatre questions sont ici posées par seize auteurs à l'œuvre de Simone Weil : 1. Que font les poèmes de Simone Weil, quel rôle jouent-ils dans la recherche de la philosophe, et qu'advient-il de cette recherche dans ceux de ses textes qu'on désigne du nom de " poèmes " ? 2. Quelle est la poétique du discours philosophique tel que le pratique Simone Weil dans les différents genres littéraires par lesquels elle a inventé sa pensée - dissertation, fragment, note, article, lettre, traité, journal, récit, poème, etc. ? Quelles contraintes spécifiques ces genres exercent-ils et quelles sortes de pensées conduisent-ils à privilégier, à accueillir, à refuser ? 3. Que dit la méditation de Simone Weil sur les poètes et sur la poésie, quelles interprétations a-t-elle données des nombreux poètes qu'elle a lus ou traduits, et quelle idée de la poétique en a-t-elle conçue ? 4. Enfin quel est le sens de l'influence exercée par Simone Weil, secrètement mais puissamment, sur les poètes de notre temps : sur Joë Bousquet, sur Maria Zambrano, sur Cristina Campo, sur Maurice Blanchot, sur Janos Pilinszky, sur Philippe Jaccottet, et bien d'autres encore ? Cet ouvrage présente en annexes deux poèmes de Simone Weil, puis trois textes traduits ici pour la première fois : de Maria Zambrano, de Cristina Campo, et de Janos Pilinszky.

Simone Weil et le poétique

Ce n'est pas par l'étonnement que Benjamin Fondane acommencé. Ce n'est pas de s'étonner — thaumazein — que sa pensée s'est développée dans les pages superbesde Rimbaud le voyou, de La Conscience malheureuse, ou de Baudelaire et l'expérience du gouffre.Ce sont bien plutôt l'indignation, la stupeur sous l'offense, la fureur outréedu scandale, qui constituent sa tonalité affective primordiale, le tufémotionnel de son expérience spirituelle et de son oeuvre. Si l'étonnement danslequel la philosophie née en Grèce a trouvé le commencement de ses tâches estl'affect qui se dépasse en un savoir théorique, et du coup en une sagesse nipartiale ni scandalisée par la vertu de laquelle le Sage pourra mourir sansprotester, — en revanche les autresphilosophies rien moins que sages dans lesquelles Fondane s'est reconnu, cellesde Pascal, de Nietzsche, de Kierkegaard, celle surtout de Chestov, ces penséesparadoxales qui cherchent ou plutôt qui réclament non pas une sagesse mais une issue, ce n'est certes pas un savoir qu'elles veulent, bien aucontraire : c'est un oubli radical, l'oubli antérieur à toutsavoir, à tout souci comme à toute théorie, et qui se nomme la vie. Pour autant que sa penséeexaspérée d'une éternelle offense est demeurée fidèle à son commencement dansl'irrésignation et la révolte, Fondane fut ce penseur insolite parmi lessolitaires, extraordinairement fougueux, tragique, qui n'a jamais cessé declamer contre le sort, contre la mauvaiseté du destin, contre la mort.

Critique de la raison photographique

Résumé

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