La collection En regard vise à faire connaître au public, au moyen de livres soignés comme ceux que publient les Editions Conférence (environ 130 titres à ce jour, littérature, arts, architecture, philosophie, poésie) des peintres contemporains attachés à la figuration par un choix d'une soixantaine de reproductions accompagné de deux textes adoptant des points de vue sensiblement différents. L'idée générale n'est pas de défendre la figuration en un temps où elle pourrait paraître " dépassée " - son glorieux passé parle assez pour elle -, mais de montrer, sur pièces, qu'elle recèle toujours des ressources merveilleuses, qu'à vrai dire elle n'a cessé de receler. Et qu'elle n'a jamais connu de dernier mot. Puis, si l'on considère avec inquiétude que tout ce qui pouvait, dans les arts visuels, être détruit ou ridiculisé, l'a été, et même avec surabondance - ce qui n'est très probablement pas sans conséquence sur la qualité du regard que nous portons sur le monde et, par suite, de notre présence en son sein -, la situation ne peut être tenue pour irrémédiable et la moindre nature morte ou le moindre paysage de qualité aperçu dans un musée renoue d'un coup un fil qui jamais ne saurait être tout à fait rompu, la nature, les prés, les arbres, les collines, l'horizon, les choses mêmes s'entêtant à conserver intacts formes et couleurs - obstination difficile et menacée, du reste, par les données les plus concrètes de la réalité. Et c'est toujours une joie singulière de les retrouver vraiment reconnues et correctement traitées : de les savoir aimées. Or, il est aujourd'hui des artistes dont l'oeuvre témoigne de cette patience et de cette attention toujours actuelles ; qui " travaillent ", en effet, avec discrétion (et ce que ce mot suppose de discernement), et qui, du reste, sont comme contraints à la discrétion par l'état dominant, souvent très idéologique, des propos sur l'art et des institutions artistiques - lesquelles imposent objectivement un goût, orientent des carrières, à commencer par ceux dont les fonctions ne peuvent se développer et s'exercer qu'à proportion de cette structure dominante, et dans le service presque exclusif de celle-ci. En sorte qu'il paraît procéder d'un simple souci de justice sereine que de donner voix et visibilité à de tels travaux, lesquels existent dans leur ordre propre, qu'il serait à aussi vain que discutable de balayer d'un revers de main au nom d'un sens de l'histoire prétendu tel par ceux qui ont intérêt, dans le " champ artistique ", à le désigner ainsi. La question, du reste, de la pertienence historique des formes est suffisamment épineuse pour qu'elle ne reçoive pas de réponse toute faite, et pour qu'elle demeure librement posée. Peintre de paysages et de natures mortes, Marlyne Blaquart pratique un art discret, et l'on voudra bien se souvenir que cet adjectif, à côté de son sens courant comme du sens étymologique que nous avons rappelé, peut signifier " qui témoigne de retenue, de réserve ". La nature qu'elle représente paraît intacte, presque toujours exempte de tout signe qui rappellerait l'activité humaine : pas de routes, à peine des chemins, pas de poteaux télégraphiques ou électriques, pas de véhicules - et quand un bâtiment paraît, c'est au loin ou noyé dans la verdure. Pour autant, ces paysages sont très réels, décrits avec précision, aucunement oniriques. On retrouve cette justesse dans les natures mortes de l'artiste, pour lesquelles un seul fruit suffit souvent, la composition important moins que la recherche d'une certaine qualité de présence par la saisie de subtiles variations de couleurs : d'une sorte d'évidence sensuelle qui accomplirait parfaitement l'acte de peindre. Les deux auteurs de ce livre s'attachent à comprendre le sens d'une telle recherche, qui assurément paraît hors des sentiers battus aujourd'hui.

La Vie simple - Peintures

Le présent volume entreprend de reconnaître l'oeuvre et la pensée de Roger Munier, en leur champ d'action et leur envergure. Philosophe, poète (ou encore critique, traducteur), aussi bien il récuse ces dénominations en son travail même, parce qu'elles dressent des barrières et croient définir ainsi des objets, quand il n'y a que des frontières, toujours franchies, et un seul objet, bien qu'il échappe sans cesse. Roger Munier occupe superbement celle qui se trace entre ontologie et phénoménologie - clairement soumises à une interrogation eckhartienne du divin. Il déplace avec non moins de force celles qui dessineraient le territoire de la poésie, exercice de la parole, écoute du monde. Ainsi aux " méditations " qui conduisent la pensée jusqu'au bout d'elle-même, répond le dire del' Opus incertum, où s'actualise l'horizon d'une présence adossée au Rien. Proche des grands poètes de son temps, auteur d'un livre majeur sur Rimbaud, théoricien de l'image et ami des peintres de l'apparaître, témoin enfin de l'" espace intérieur ", Roger Munier, dans l'écart où il se tient, met en relief d'un rayonnement oblique les questions que tend à occulter la représentation que notre temps se fait de lui-même.

Roger Munier

On connaît Géricault pour ses peintures de chevaux transis par la foudre, pour ses portraits d'enfants les plus troublants de l'art français, pour ses têtes de fous qui n'ont aucun équivalent dans l'histoire de la peinture, et pour son immense tableau révolutionnaire et moderne, Le Radeau de la Méduse, chef-d'oeuvre du Romantisme et protestation de la vie jusque dans la mort. On sait aussi que sa vie fut brève et fulgurante, son oeuvre inachevée mais géniale, et que sa mémoire fut révérée par tous les artistes du XIXe siècle.

Géricault, généalogie de la peinture

Ma faim est l'indubitable absolu avant tout autre indubitable. Il m'est impossible de douter de ma faim comme de la juger vaine. Non seulement cet indubitable antérieur à toutes les certitudes, cette première angoisse et ce premier plaisir avant toute angoisse et avant tout plaisir, et non seulement cette archi-sensation qu'aucune théorie ne destitue, mais l'insoupçonnable et rigoureusement l'irréductible — telle est ma faim. Elle est antérieure même à mon ennui qui ne peut invalider que d’autres certitudes mais non pas elle.

Au commencement était la faim : Traité de l'intraitable

La peinture et le cri fait d'abord valoir un stimulant paradoxe, dont aucun livre ne s'est encore emparé. Art du silence, « chose muette », insurmontablement privée de voix, la peinture qui ne peut représenter le simple discours que par les postures et les gestes, s'est pourtant risquée parfois aux limites d'elle-même jusqu'à figurer le cri, excédant tout discours. Le présent essai scrutant dans l'art européen les rares tableaux, pourtant majeurs, qui représentent un cri, explique les raisons de cette rareté et la portée de ces exceptions.
Sous ce jour neuf, ensuite, c'est une histoire nouvelle de la peinture depuis le Quattrocento qui se déploie ici. Car après avoir été congédié de l'immense majorité des oeuvres produites au long des siècles, le cri a fait à l'âge des Lumières l'objet d'une explicite prohibition chez Winckelmann et Lessing, si bien que de sacrifié au silence pictural par la tradition humaniste il est devenu, contre toute censure, à partir du romantisme un sujet délibéré, posant une question à la fois nouvelle et rétrospective. Cette question est au centre de l'essai : Toute image n'est-elle pas fondée sur la violence ? Toute représentation n'est-elle pas « maçonnée sur un cri » (Bonnefoy) ?
De Pollaiolo à Francis Bacon, en passant par un polyptique de Botticelli, le dernier retable de Raphaël, la Méduse de Caravage, le Massacre des Innocents de Poussin et celui de Guido Reni, Apollon et Marsyas de Ribera et Saint-Michel de Giordano, puis Le Cri de Münch, et s'achevant par une sculpture polychrome de Raymond Mason, le développement chronologique élucide au centre de son parcours la pensée de Winckelmann et de Lessing, dont la portée tient à sa prohibition explicite de la figuration du cri. Il s'ensuit, d'une part, une conjecture sur l'origine de la peinture, d'autre part l'esquisse d'une histoire inouïe de cette dernière. La thèse de l'essai peut alors s'énoncer comme suit : il n'est de représentation que sacrificielle, l'origine de la peinture gît dans la violence, toute image provient d'un cri.
D'abord longtemps absent, mais de loin en loin surgi sous le pinceau de maîtres rares, le cri fut soudain si menaçant pour l'édifice de l'art comme institution idéaliste que sa proscription théorique à l'âge moderne a paradoxalement favorisé son écoute par de nouveaux peintres venus après les dieux. Un Picasso, un Bacon - et bien d'autres - vont faire de la figuration du cri une sorte de spécialité, sinon de lieu commun. Ce retour expressif du cri refoulé fait entendre sa puissance critique au fond de toute image.

La peinture et le cri : de Botticelli à Francis Bacon

Que peut aujourd'hui la poésie - devant les fureurs de l'histoire, les souffrances des victimes, l'aridité métaphysique du temps présent - quand les sociétés, ayant perdu confiance en ses témoins, se sont détournées d'elle? Quelle est la nécessité et quelle est la légitimité de la poésie, quand Baudelaire lui-même à la fin perdit la parole, attestant que perdre la parole est le fait moderne par excellence?Mais Baudelaire posant cette question somme son lecteur d'y répondre en personne:de la reprendre où ses poèmes la laissent et de vouloir, avec lui, qu'à la fin de la poésie dans l'aphasie, personnelle ou collective, réponde une autre fin dans l'amour. Car il y a de la violence dans le langage, ce que le poème qui la reconduit peut au moins savoir - faisant de la poésie une recherche de ses propres conditions -, et il y a, plus précisément, un meurtre au fond des mots, que le poème qui en dérive peut aussi révéler - faisant de la poésie, autant qu'un drame sacrificiel, un acte de compassion pour la victime des mots.Ce livre où sont lus Le Spleen de Paris, Pauvre Belgique!, deux poèmes de la Correspondance et Les Fleurs du mal est consacré à la passion de Baudelaire:à sa dénonciation - éthique excédant l'esthétique - de la violence intérieure à la poésie, pour rendre enfin possible, au-delà des poèmes, une parole délivrée.

Baudelaire, violence et poésie

Les cinq essais composant cet ouvrage cherchent la raison fondamentale en vertu de laquelle le processus photographique doit produire ce qu'il produit. Ils examinent les principes du photographique, ils décrivent ses a priori et ils exhibent les conditions premières auxquelles toute photo concrète doit sa possibilité. L'essence de la photographie - un écart de la lumière - est telle que ce qui se révèle nécessairement dans les photos qu'elle détermine, c'est le monde comme dehors. Or un contrecoup de cette révélation est la ressaisie de l'individu par lui-même comme l'absent de ce monde, et comme d'une autre essence que cette lumière. C'est pourquoi toute photo est énigme.

Critique de la raison photographique

Ma faim est l'indubitable absolu avant tout autre indubitable. Il m'est impossible de douter de ma faim comme de la juger vaine. Non seulement cet indubitable antérieur à toutes les certitudes, cette première angoisse et ce premier plaisir avant toute angoisse et avant tout plaisir, et non seulement cette archi-sensation qu'aucune théorie ne destitue, mais l'insoupçonnable et rigoureusement l'irréductible - telle est ma faim. Elle est antérieure même à mon ennui qui ne peut invalider que d'autres certitudes mais non pas elle.

Au Commencement était la faim : Traité de l'intraitable

La parole selon Sophocle vient d'une violence originelle qui nourrit sa dualité : elle est parole de la vie, expression immédiate du vouloir-vivre, et discours du monde, représentation construisant l'ordre social. Ainsi s'ouvre en tout échange la possibilité d'un conflit entre ces exigences opposées, qu'il revient aux rites sociaux de juguler, mais qu'un héros de tragédie peut provoquer. Ce conflit apparaît dans les sept tragédies conservées de Sophocle (Ajax, Les Trachiniennes, Antigone, oedipe roi, Électre, Philoctète, Oedipe à Colone). En lui se dressent les deux versants de la parole : cris, plaintes, pleurs, gestes du corps souffrant, d'un côté ; préjugés, jugements, doctrines, plaidoyers, de l'autre. Une division si forte peut déconsidérer, voire renverser l'ordre social, dénoncé comme fictif ou même illusoire. La crise des croyances reçues et des valeurs partagées, la ruine des représentations communément admises constituent la pire catastrophe qui puisse avoir lieu parmi les hommes. Ce désastre, le présent essai lui donne un nom prestigieux : « le tragique », rétablissant sur de nouvelles bases ce grand concept éducateur. Jérôme Thélot est professeur à l'Université de Lyon. Il a publié de nombreux ouvrages, parmi lesquels : Poétique d'Yves Bonnefoy (1983) ; Baudelaire. Violence et poésie (1993) ; Au commencement était la faim (2005) ; L'Idiot de Dostoïevski (2008) ; Les Avantages de la vieillesse et de l'adversité. Essai sur Jean-Jacques Rousseau (2015). Il a aussi traduit Le Voyageur chérubinique d'Angelus Silesius, et le Woyzeck de Büchner.

Sophocle - La condition de la parole

Quatre questions sont ici posées par seize auteurs à l'œuvre de Simone Weil : 1. Que font les poèmes de Simone Weil, quel rôle jouent-ils dans la recherche de la philosophe, et qu'advient-il de cette recherche dans ceux de ses textes qu'on désigne du nom de " poèmes " ? 2. Quelle est la poétique du discours philosophique tel que le pratique Simone Weil dans les différents genres littéraires par lesquels elle a inventé sa pensée - dissertation, fragment, note, article, lettre, traité, journal, récit, poème, etc. ? Quelles contraintes spécifiques ces genres exercent-ils et quelles sortes de pensées conduisent-ils à privilégier, à accueillir, à refuser ? 3. Que dit la méditation de Simone Weil sur les poètes et sur la poésie, quelles interprétations a-t-elle données des nombreux poètes qu'elle a lus ou traduits, et quelle idée de la poétique en a-t-elle conçue ? 4. Enfin quel est le sens de l'influence exercée par Simone Weil, secrètement mais puissamment, sur les poètes de notre temps : sur Joë Bousquet, sur Maria Zambrano, sur Cristina Campo, sur Maurice Blanchot, sur Janos Pilinszky, sur Philippe Jaccottet, et bien d'autres encore ? Cet ouvrage présente en annexes deux poèmes de Simone Weil, puis trois textes traduits ici pour la première fois : de Maria Zambrano, de Cristina Campo, et de Janos Pilinszky.

Simone Weil et le poétique

Si Jean-Jacques Gonzales se déclare photographe, c'est au sens où ont pu l'être ceux qu'il nomme les Primitifs, c'est-à-dire les inventeurs et les pionniers de cette technique, pour qui il ne pouvait encore être question d'oublier la matérialité pesante et magique de l'appareil. Des temps de pose très longs ; la soumission au temps, aux conditions extérieures, aux variations de l'objet ; les défauts des tirages, liés à la prise de vue et au développement : autant de facteurs qui, bien plus que l'apparente immédiateté de l'instantané numérique, empêchaient le photographe de croire qu'il dominait ce qu'il laissait pénétrer dans son objectif.
Photo-graphie : graphie au sens de griffure, de trace, de marque, d'impression laissée par le motif choisi, et non d'une écriture mise en oeuvre par la volonté de l'artiste.

Le travail photographique de Jean-Jacques Gonzales

Un essai : étude approfondie d'un grand texte classique ou contemporain par un spécialiste de l'oeuvre : approche critique originale des multiples facettes du texte dans une présentation claire et rigoureuse. Un dossier : bibliographie, chronologie, variantes, témoignages, extraits de presse. Éclaircissements historiques et contextuels, commentaires critiques récents.
Un ouvrage efficace, élégant. Une nouvelle manière de lire.

L'idiot de Dostoïevski

Table des matières Qu'il manque un traité.
I. L'écriture du vieillissement II. L'épuisement de la malédiction III. Le commencement second Le poétique L'archi-éthique Le religieux Qu'un ami de l'intériorit

Les avantages de la vieillesse et de l'adversité ; essai sur Jean-Jacques Rousseau

"Aucun peintre sans exception, depuis Michel-Ange, n'avait été appelé à sentir et à rendre le genre terrible d'une manière plus puissante que feu Géricault." C'est ainsi que le comte de Forbin défendait en 1824 Le Radeau de la Méduse, dont plusieurs malentendus avaient marqué la réception. Aucun peintre depuis Michel-Ange n'avait réinventé avec tant d'audace les exigences d'un art sublime, donnant à la peinture française son tableau le plus célèbre, au romantisme son chef-d'oeuvre, et à la modernité son premier mythe de la catastrophe. Mais dans Le Radeau de la Méduse Géricault fournit de l'expérience du sublime une version si différente de toutes celles qui l'ont précédée, qu'il n'y a pas un concept dans la théorie esthétique pour la décrire adéquatement. Les souffrances que Géricault a peintes n'attestent aucun arrière-monde, pourtant leur déréliction n'empêche pas que sa peinture y trouve un absolu. Le Radeau de la Méduse participe d'un lieu que nous avons en nous - d'un lieu commun - dans lequel il nous est possible de nous rencontrer. "Nous sommes, disait Victor Hugo, sur le radeau de la Méduse. Et la nuit tombe."

Livres