De la peinture au texte - L'image dans l'oeuvre de Julien Gracq

L'oeuvre en programme - Catalogue français-anglais

Metteur en scène, scénographe, chorégraphe, marionnettiste, plasticienne, Gisèle Vienne construit depuis le tout début des années 2000 une oeuvre captivante qui à la fois fascine et dérange. Sur les plateaux qu'investissent les comédiens-danseurs, les marionnettes et les mannequins, se brouillent les limites entre l'animé et l'inanimé, le masculin et le féminin, l'enfance et l'âge adulte, les prédateurs et les proies. Les histoires dans lesquelles ils sont pris sont labyrinthiques et frappées d'incertitude : s'y dévoile par bribes le rapport trouble que nous entretenons avec nos fantasmes et avec la part maudite, faite de manipulation, de domination, de violence, de désir de mort, qui compose les relations interhumaines. Des rencontres réglées selon un principe introuvable, parce qu'il y en a toujours plus d'un, c'est bien ainsi que peuvent nous apparaître les événements nomades du plateau, transitant par les supports de la voix, des sons, des corps, des poupées et marionnettes, des objets et accessoires, des lumières, de la neige et des brumes.

Plateaux fantasmatiques - Gisèle Vienne

En revisitant les rapports étroits que la littérature et la peinture ont noués au XIXe siècle, c'est le tournant « artiste » de la littérature française que ce livre se propose de mettre en lumière. C'est dire que son objet est double : il s'attache à deux pratiques symboliques entre lesquelles il existe certainement plus de différences que de similitudes, mais qui furent très souvent rapprochées depuis l'Antiquité ; et ces pratiques, il les prend à un moment historique précis, en tentant d'en suivre l'intrigue tout au long d'une période que balisent, comme autant de buttes-témoins, les noms de Stendhal, Balzac, Hugo, Baudelaire, Flaubert et Edmond de Goncourt. Non tant qu'il s'agisse d'en faire l'histoire ; bien plutôt le propos est-il de revenir aux textes, et, par là, de renvoyer aux questions qu'ils posent, afin de problématiser leur rapport à la peinture. Il s'agit ainsi de repérer tout autant ce que la littérature, au XIXe siècle, fait de la peinture que ce que la peinture fait ou fait faire aux textes.

Le tournant "artiste" de la littérature française - Ecrire avec la peinture au XIXe siècle

Phryné, courtisane grecque du IVe siècle avant J.-C. célèbre pour sa beauté, aura par deux fois fait tableau : une première fois, en servant de modèle à l'Aphrodite de Cnide de Praxitèle et à l'Aphrodite Anadyomène d'Apelle, chefs-d'oeuvre disparus qui ne vont cesser de hanter la longue mémoire de l'art occidental ; une seconde fois, en laissant son avocat découvrir sa nudité (ou en se dévêtant elle-même) devant les juges qui allaient la condamner pour son impiété, «tableau» ou «spectacle» où les rhéteurs ont pu voir aussi bien un comble qu'une limite de l'action oratoire. Cette topique de la beauté représentée et montrée croise le verbal et le visuel, et là réside sans doute l'explication de la singulière fortune qu'a connue la figure de Phryné jusqu'au seuil de l'époque contemporaine. Sous ces deux destins, plastique et judiciaire, le légendaire phrynéen exemplifie la structure du «tableau vivant», comme l'a bien compris le XIXe siècle, qui a pratiquement inventé ce genre. Genre composite, le tableau vivant s'inscrit au croisement des arts du spectacle, des divertissements de société et des arts visuels (peinture, sculpture, et même photographie). Genre ambigu, il joue sur les sortilèges de l'illusion (la figure s'anime, le corps se fige), sur les limites de la représentation (le corps vit, mais reste muet) et sur les paradoxes de la présentation : exposé, s'exposant, le corps en appelle à un geste qui découvre pour montrer et dont l'efficace n'a d'égale que celle du geste qui ne montre qu'en couvrant. Par delà les effets particuliers liés à une pratique historiquement circonscrite, ce livre veut relancer la réflexion sur l'effet «tableau» du corps dans l'histoire et la théorie de l'art et dans la théorie rhétorique de l'éloquence. A l'une on demandera comment s'articulent la perception esthétique du corps faisant tableau, l'idéalisation artistique du modèle et la composante libidinale qui intervient dans la perception de ses représentations figurées. A l'autre, ce qu'il en est de la soumission du discours à la force de la vue, de sa démission devant un spectacle muet, de son relayage par un geste qui «embraye» directement sur la chose même. La sémiotique, la linguistique, la pragmatique, éclairées par le recours à la «métapsychologie» freudienne, ne sont parties prenantes à cette enquête que dans la mesure où elles peuvent concourir à une anthropologie culturelle du verbal et du visuel. Ainsi, plus qu'à une histoire des rapports entre la rhétorique et les arts visuels, c'est bien à une réflexion sur la puissance du rhétorique que ce livre souhaite inviter.

Le tableau vivant - phryne, l'orateur et le peintre

Mettre en suspens les « qualités » que nous attribuons aux ouvres : c'est à cette seule condition qu'il sera possible de dégager ce qu'elles font ou nous font comme ce que nous en faisons - à la fois, leur effectivité, leurs effets, leurs usages.

Que l'ouvre opère, c'est donc ce sur quoi insiste ce livre, si l'on veut bien entendre par là qu'elle travaille avec tout ce que recouvrent les données complémentaires du « matériau » et du « contexte », deux termes évidemment discutables. L'ouvre, forme en travail, est un opérateur de transformation. Poser que l'ouvre opère, c'est faire porter la question sur le partage entre l'ouvre et ce qui conditionne sa production et sa réception ; c'est mettre l'accent sur les opérations formelles et sémantiques qui sont au travail dans nos pratiques symboliques, ces manières de faire, aussi bien que dans les ouvres ; c'est se demander, enfin, ce que ces espaces opératoires partagés font à ces « sciences » des ouvres que sont la poétique et l'esthétique.

Les opérations de l'ouvre sans qualités n'ont l'air de rien du tout. C'est justement par là qu'elles peuvent nous en apprendre beaucoup sur les ouvres et sur nous-mêmes.

Ce que nos pratiques nous disent des oeuvres

La question du médium est au centre de cet essai.
D'une part, le médium des artefacts visuels traditionnellement considérés comme des « images » (dessins, tableaux, estampes, etc.) est défini par la nature de leurs supports. En appliquant aux oeuvres d'art le même traitement qu'à tout autre objet, la photographie n'a pas fait qu'élargir la famille des images, elle en est devenue le paradigme, de sorte que la reproduction d'une oeuvre d'art qui n'est pas une image est une image. La condition définitoire de ce qui fait image s'en trouve dès lors modifiée.
D'autre part, on donne le nom de « médium » à une personne que ses pouvoirs suprasensibles mettent en communication avec les « esprits ».
Parce qu'ils situent l'image au confluent de ces deux grandes déterminations (le renvoi et la transmission), les textes de Pascal Quignard peuvent nous éclairer sur les pouvoirs qui lui sont attribués.
L'hypothèse est la suivante : non seulement toute image actuelle a un médium, mais toute image, en tant qu'elle est image de ce qui est sans image (« image qui manque à nos jours »), est un médium. La médialité (les « supports ») est aussi une affaire de médiumnité (les « transports »). Médée, l'infanticide, la magicienne, empoisonneuse et guérisseuse, dotée des pouvoirs d'un médium (d'une chamane), est précisément la figure générale de la médiation.

Image et médium ; sur une hypothèse de Pascal Quignard

L'interstice figural - Discours, histoire, peinture

Adulée par les uns, méprisée ou ignorée par les autres, la pièce Cyrano de Bergerac appartient à l'imaginaire national. Cet ouvrage tente de la replacer dans l'histoire : celle de la poésie et du théâtre dont elle hérite, celle des formes littéraires qui lui sont contemporaines, celle enfin de sa réception.

De la peinture au texte - L'image dans l'oeuvre de Julien Gracq

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