Approfondir la lecture du théâtre, c'est examiner de près le travail de la parole.
 La pragmatique renouvelle l'analyse du dialogue et du monologue en mettant en évidence le jeu des forces et le dynamisme de l'échange.  un retour à l'analyse s'impose.

Lire le theatre iii - le dialogue de theatre

Partage de Midi a une caractéristique surprenante : c'est une pièce autobiographique, affirmée comme telle, écrite par Claudel, de son propre aveu, pour se délivrer d'un drame particulièrement angoissant et qui le laissait démuni. Mais l'auteur dramatique ne dispose pas d'un Je qui lui permettrait de se dire : il n'est pas sujet de l'énonciation (au moins pour le dialogue), il n'y a pas de personnage particulier auquel il puisse déléguer sa propre parole. L'autobiographique dans ce texte pose donc une question que nous n'avons pas fini de trouver devant nous. Il est assez extraordinaire de voir un auteur dramatique mettre en scène sa propre histoire ; ici le projet autobiographique est consubstantiel à l'écriture : le drame n'est pas écrit à l'aide de matériaux autobiographiques, il est écrit pour être autobiographie, pour donner sens au biographique aléatoire. Jamais on n'a vu de cas plus flagrant d'intertextualité biographique : Claudel écrit et réécrit Partage de Midi, avec le sentiment d'écrire et de réécrire sa propre vie, comme si le texte biographique et le texte dramatique étaient l'envers et l'endroit du même texte.

Paul Claudel, «Partage de Midi» : autobiographie et histoire

Le second volet de la lecture du théâtre, après celui du texte, concerne la représentation : l'analyse des signes permet de comprendre le passage du texte écrit à un ensemble visuel-auditif, fruit du travail des artistes (metteur en scène, scénographe, éclairagiste, musicien, enfin et surtout comédiens).
 Le texte écrit devient spectacle et parole vivante provenue de corps vivants à l'intention de récepteurs vivants et présents.

Lire le theatre ii - l'ecole du spectateur

Partage de Midi a une caractéristique surprenante : c'est une pièce autobiographique, affirmée comme telle, écrite par Claudel, de son propre aveu, pour se délivrer d'un drame particulièrement angoissant et qui le laissait démuni. Mais l'auteur dramatique ne dispose pas d'un je qui lui permettrait de se dire : il n'est pas sujet de l'énonciation (au moins pour le dialogue), il n'y a pas de personnage particulier auquel il puisse déléguer sa propre parole. L'autobiographique dans ce texte pose donc une question que nous n'avons pas fini de trouver devant nous. Il est assez extraordinaire de voir un auteur dramatique mettre en scène sa propre histoire ; ici le projet autobiographique est consubstantiel à l'écriture : le drame n'est pas écrit à l'aide de matériaux autobiographiques, il est écrit pour tire autobiographie, pour donner sens au biographique aléatoire. Jamais on n'a vu de cas plus flagrant d'intertextualité biographique : Claudel écrit et réécrit Partage de Midi, avec le sentiment d'écrire et de réécrire sa propre vie, comme si le texte biographique et le texte dramatique étaient l'envers et l'endroit du même texte.

Paul Claudel

Lire Le Theatre II: L'Ecole Du Spectateur

Vinaver, un écrivain de l'aujourd'hui, de l'instant, du moment entre hier et demain. Écriture du présent, écriture du quotidien : pour Michel Vinaver, le champ de l'expérience quotidienne est un champ de bataille. Et la parole est une arme : dans ce théâtre, elle est l'arme absolue, la seule.

Vinaver dramaturge

Ruy Blas Tome 2

Édité pour la première fois en 1974, cet essai sur le théâtre de Victor Hugo fit date. Plus de 25 années après, et avant le bicentenaire de l'une de nos gloires nationales, Anne Ubersfeld nous en propose une version revue. Même si, intellectuellement, Victor Hugo remporta la bataille d'Hernani, son théâtre fut un échec renouvelé - ce qu'étudie la première partie consacrée à la genèse des drames et à leur accueil par la critique et le public. Hugo, tout arriviste qu'il soit, refuse de flatter, tour à tour, l'élite et le grand public. Il s'efforcera de créer un nouveau public qui serait un et populaire, en donnant la même année une pièce à la Porte Saint-Martin et l'autre à la Comédie Française, déjà subventionnée. Les drames de Hugo ont été approuvés ou condamnés (surtout condamnés) en fonction d'une idéologie qui n'était pas la sienne ou, plus exactement, pas la leur. Ce que ses ennemis ne peuvent pas lui pardonner et ce que ses amis ne peuvent pas comprendre, c'est une subversion de plus en plus affirmée de l'écriture dramatique, c'est l'invention d'un code qui n'est ni celui de la tragédie, ni celui du drame bourgeois, ni celui du mélodrame : l'utilisation simultanée du sublime et du grotesque. Si le théâtre de Hugo ne fut pas de son temps, c'est pour quatre raisons essentielles :
- Le poète se détache du je lyrique ;
- Il fait parler le je grotesque ;
- Ce je étant théoriquement inapte à la parole, la parole du grotesque-peuple finit par n'être plus parole de personne ;
- Cette mise en question du sujet entraîne la destruction simultanée du je et de l'autre. Si notre temps l'accepte, c'est par l'inacceptable cruauté de Hugo, proclamant la légitimité de la revendication du monstre et l'anéantissement mutuel du bourreau et de la victime.

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Résumé

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