Le rideau ou La fêlure du monde

Quel sort réserve-t-on aux artistes et aux oeuvres appartenant au passé théâtral québécois? Voici la question à laquelle une poignée de collaborateurs - Paul Lefebvre, Gilbert David, Alexandre Cadieux, Lucie Renaud, Hélène Jacques, Gilbert Turp et Marie-Claude Verdier - ont humblement accepté de proposer des fragments de réponses. Hors dossier, il est question d'un ouvrage à propos de la compagnie Danse-Cité, du centenaire du Sacre du printemps, du Théâtre Populaire du Québec, du regretté Patrice Chéreau, de l'écriture pour bébés, des pièces « injouables », de l'autoreprésentativité en performance et des défis de l'opéra contemporain au Québec. Aussi, des échos européens proviennent d'Avignon, de Grèce et d'Italie du Sud.

JEU Revue de théâtre. No. 149,  2013.4

Avec Brecht... un livre de rencontres sur l'homme de théâtre qui marque cette seconde moitié du siècle. En témoignent ici des personnalités décisives de la scène occidentale, de générations différentes et entretenant avec Brecht des rapports qui ne sont en rien uniformes : Judith Malina (créatrice avec Julian Beck du Living Theatre), Peter Stein (fondateur de la Schaubühne de Berlin et metteur en scène allemand), André Steiger (qui fut parmi les premiers à monter Brecht en français), Matthias Langhoff (metteur en scène allemand qui a fait ses débuts au Berliner Ensemble), Michel Deutsch (écrivain et metteur en scène français, particulièrement intéressé par le théâtre du jeune Brecht) et Stéphane Braunschweig (metteur en scène français ; les premiers textes de Brecht ont été des étapes importantes de son parcours). Ni zélateurs, ni agresseurs, ces artistes interrogent lucidement la place que Brecht a occupée dans leur travail et nous révèlent sa présence dans les entreprises théâtrales les plus radicales, mais aussi les plus contrastées.

Avec Brecht

Shakespeare : métaphores et pratique du théâtre

Au théâtre, la mémoire est paradoxale. D'un côté, en tant qu'art, au moins en occident, il n'a qu'une mémoire partielle, trouée, fragmentaire, et de l'autre, il tient de la chose remémorée qui, aujourd'hui encore plus que d'habitude, cherche à se montrer dans l'actualité d'un corps, d'un spectacle. Malgré cette passion récente, le théâtre depuis toujours s'immerge dans ce qui remonte d'autrefois et l'acteur accomplit en lui-même les épousailles de l'ancien temps avec celui de maintenant. Il sert de support et de médiateur, de pont et de souricière - il est au carrefour des durées, car au théâtre le passé s'incarne, devient présent.

Les mémoires du théâtre

L'Oubli, l'acte imprévu d'un amoureux des souvenirs.

Critique, essayiste, théoricien du théâtre, Georges Banu n'a cessé, depuis près de trente ans, de bâtir la mémoire du théâtre, donnée en partage dans ses livres et ses études. Entreprise folle, désespérée, qui a besoin de son double souterrain pour tenir le coup. Car l'oubli n'est pas l'ennemi naturel de la mémoire, il peut même en devenir l'allié subjectif. A condition de l'assumer.

Entre le biographique et le théorique, c'est à cet exercice fragile et pointilliste que se consacre cet "essai en miettes", de Georges Banu qui, paradoxalement, pour parler de l'oubli et ses disparitions, se souvient de beaucoup de phrases, réflexions et expériences, citées et méditées

L'oubli ; essai en miettes

A l'heure où, à l'échelle planétaire, la surveillance s'impose comme une condition moderne, Georges Banu en examine le fonctionnement dans de grands textes de théâtre où elle se cristallise autour de dispositifs variés. 
Dispositifs de surveillance profane qui, d'Hamlet à Tartuffe, de Britannicus au Balcon, réunissent sur le plateau surveillés et surveillants non pas sous l'oeil de Dieu, mais sous celui d'un spectateur surinformé. Surveillant 
privilégié ! La mise en scène se trouve prise entre le désir de s'appuyer sur ses techniques anciennes - la table d'Orgon ou la dissimulation de Néron - et la volonté d'intégrer les nouvelles technologies qui le rattachent au présent. A travers "la scène surveillée", se joue l'écartèlement du théâtre entre archaïsme et modernité. Marqué par sa jeunesse sous un régime totalitaire et nourri par son expérience d'homme de théâtre, Georges Banu analyse les formes de la surveillance et les diverses manières dont elle s'exerce sur un plateau, face à un spectateur aux aguets qui en subit tout à la fois l'attrait et l'horreur.

La scene surveillee

Les voies de la creation theatrale 13 brook

A l'origine, une intuition : " l'enfant qui meurt " comme motif récurrent dans le théâtre du monde, d'Occident en Orient. Par-delà tout ce qu'un tel décès procure comme désarroi et deuils personnels, le motif cristallise un rapport au monde, révèle des stratégies de pouvoir, concentre les peurs d'une époque. Des Grecs aux Romains, de Shakespeare à Racine, " l'enfant qui meurt " renvoie à des comportements mythiques ou à des stratégies politiques. Au terme du XIXe siècle le motif gagne en fréquence et se retrouve constamment chez Tchekhov ou Ibsen, Maeterlinck ou Hauptmann. Les raisons de ces décès divergent mais elles semblent toujours échapper à la volonté des humains : maladies, accidents, noyades, chutes... La mort de l'enfant frappe les personnages comme un résidu du destin tragique, aveugle et immaîtrisable, symptôme d'une crainte d'avenir, d'une menace de stérilité et d'une impossibilité de régénération. A la fin du XXe siècle, le motif fait retour mais chez Edward Bond, Sarah Kane, Franz Xaver Kroetz, Joël Pommerat, Laurent Gaudé, Wajdi Mouawad, Hanok Lévine, ce n'est plus le destin qui frappe, mais bien souvent la mère elle-même qui tue, agression délibérée contre le principe de vie. Le cinéma et les arts plastiques ne restent pas à l'écart et le motif s'y retrouve avec une égale intensité, toujours en raison du désarroi qui se généralise : égarement sans secours, douleur sans réponse, vie sans perspective, no future. " L'enfant qui meurt ", excès qui défie la représentation.

Le rideau ou La fêlure du monde

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