Martha se tait

Manuel pratique d'art contemporain

Entre 1938 et 1942, le destin de deux familles allemandes.
L'une, qui se pense et se vit aryenne, une famille « ordinaire », dans une vie « banale » et qui, « ordinairement », « banalement », aura sa part active dans le génocide juif.
L'autre, allemande elle aussi depuis des générations, mais juive selon les lois de Nuremberg, et qui sera détruite, entièrement, quelque part « à l'Est », ce tombeau d'un peuple.

Les venimeux

La Cicatrice

Tout peintre est une exception dans l'histoire de son art.
Ce qu'y aura joué Géricault trouve sa force dans la fusion, l'embrasement des contraires. Tout à la fois formé à la peinture et autodidacte, classique et novateur, instaurant dans le corps d'une tradition tout ce qu'il faut pour qu'elle périsse ; solitaire et entouré d'amis ; cavalier heureux, dilettante aisé et hyperactif douloureux ; ce fou de chevaux pur-sang fut un cheval-peintre, de ces bêtes de race qu'on n'emporte qu'au galop ; fougueux de cet emportement du corps et de l'esprit sans lequel il n'aurait su peindre.
Ce qui fait Géricault, c'est le choc, j'irais jusqu'à dire "le coup de poing" que ce qu'il voit lui jette en pleine face. De cette violence-là que naît toute la force de son art. Roman d'une vie brève qu'interrompt le martyre d'une mort terrible. Son masque mortuaire devint l'emblème de toute une génération. Il entra dans la postérité, non pas par la peinture qu'on ne pouvait guère voir, mais par le mal, la mort qui ronge, la beauté du squelette.
Ce livre achève le cycle commencé avec Le Caravage. Fragments d'une vie violente (Galilée, 1997), puis L'Oeuvre ultime. Giovanni Cosma (Galilée, 1999), et Déjà la nuit. Claude Monet (Galilée, 2005).

Géricault, cheval-peintre

L'exposition d'« art dégénéré » de Munich, juillet 1937, est bien connue. Elle a fait l'objet de multiples publications et commentaires, et même de reconstitutions. Elle figure dans les programmes scolaires. Et cependant, il lui est donné une lecture qui, sans être fausse, loin de là, occulte le sens profond que les nazis lui donnaient et qu'il est toujours dangereux de ne pas voir.
Car il ne s'agit pas seulement d'une machine de guerre contre l'art contemporain et ses artistes, mais de faire la preuve par l'exemple de peintures, sculptures, dessins, textes, de l'effet sur le peuple, sur le Volk, sur la communauté du peuple assemblée derrière son Führer, de ce que donne en actes artistiques la perversion par le sang, autrement dit le métissage du non-aryen.
Heureusement pour nous, ce que les nazis ont cru être un art corrompu, bon pour le bûcher, s'avère n'être rien de moins que l'art vivant du  XX e  siècle, un art foisonnant, inventif, novateur, l'un des plus riches de toute l'histoire de l'art.

Mauvais sang ; les nazis et l'art "dégénéré"

Les deux études ici rassemblées ont des économies différentes. J'ai essayé d'aborder Dreyer sous l'angle de l'adaptation ou, pour être plus précis : pour la façon tout à fait singulière et spécifique qu'il a, partant de trois pièces de théâtre, d'en construire la substance de trois films, jour de colère, Ordet, Gertrud. Si le principe en est connu - Dreyer lui-même n'a pas manqué de le désigner -, une analyse comparative met, à chaque fois, clairement en évidence ce qui fait la particularité et la beauté de ce cinéma-là. J'ai appelé cette première étude : " Le feu sous l'épure ", marquant l'extraordinaire force que tire Dreyer du principe de condensation à l'œuvre dans ses adaptations. Devant Bergman, le problème est différent. Tant par l'ampleur de l'œuvre que par la masse des études qui l'environnent. La lecture que j'engage ici cherche à approcher sa manière particulière d'inscrire l'autre, l'autre en soi, tout autant que le en soi-l'autre. Ce que l'on peut désigner, d'un trait, par le fameux regard-désir de Monika-Harriet Andersson dans Un Été avec Monika ; regard qui prend toute sa force à être confronté à ce regard-au-secours de la même Harriet dans Cris et chuchotements autant qu'à ce regard-appel-à-l'aveu-confidence de Marianne-Liv Ullmann dans Sarabande. Gestes, postures, masques et nudités, démons intimes et de l'intime, monstres qui (nous) ingèrent, dits et silences, mots et dédits qui, déployés sur l'œuvre entier, instruisent la vérité des personnages - autant que des spectateurs -, en cette invention sans fin de l'autre (absent) qu'est le cinéma bergmanien. Force et beauté d'un cinéma, celui de Dreyer comme de Bergman, qui donne à voir et à savoir ce qu'être humain veut dire.

Martha se tait

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