Kehinde Wiley
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C'est une culture. C'est - je veux dire, les gens sont obsédés par cela. Et les gens créent des sous-cultures qui s'identifient - et il y a des gens dans les rues qui reconnaîtront certains modèles et signifiants.
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Il y a toujours un remorqueur de guerre. Comme, aux États-Unis, en Amérique, il y a certainement un quotient plus élevé, j'imagine, de, comme, macho, comme la posture de masculinité.
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Dans le Studio Museum de Harlem, quand je faisais face à cette communauté et que je traitais avec mes pairs dans les rues, cela m'a permis de sortir de Yale, de sortir de l'art et de vraiment considérer l'art comme un matériel Pratique qui a un précédent matériel très utile et pragmatique.
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Il y avait certaines attentes qui étaient supposées de moi en tant que jeune artiste noir américain du 20e siècle - puis du XXe siècle.
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En tant qu'artiste qui travaille, je suis devenu de plus en plus conscient des modèles que nous voyons dans la rue et en Amérique, devenant mondialisés en termes de culture pop et de perspectives mondiales et sociales.
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La peinture est situationnelle. Et ma situation particulière existe dans le sexe, la race, la classe, la sexualité, la nation.
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Il y a quelque chose à dire sur le complexe art-industriel, les collectionneurs qui reconnaissent que votre travail a une sorte de valeur économique future.
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Ce qui est intéressant à propos des jeunes artistes noirs américains au cours du XXe siècle, et de plus en plus dans le vingt et unième, c'est qu'il y a cette attente d'un correctif politique qui exige que l'artiste corrige les maux du monde.
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Il est si facile de voir le récit un à un entre la présence et la non-présentation.
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Il n'y a pas de pureté en ce qui concerne le marché et l'art, je crois.
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J'imagine que ce que vous essayez de faire est de - est d'être aussi sensible à l'environnement qui vous entoure le plus possible. Comme vous le voyez, mon travail est devenu de plus en plus mondial. Ma présence dans le monde est devenue de plus en plus mondiale.
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En Amérique, il y a ce type d'attente de la célébrité juste de l'eau, ce type de, "Bien sûr, vous m'avez trouvé; nous allons tous être célèbres pendant 15 minutes", en quelque sorte Paris-Hilton-Iziza de la société.
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Il est incroyable de voir comment, à New York, il y a presque un sentiment de droit du public - ce manque de surprise très palpable d'être arrêté dans la rue et de faire l'objet de faire l'objet d'une peinture monumentale de 12 pieds.
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J'ai commencé à faire du travail que je supposais être beaucoup trop criard, beaucoup trop décadent, beaucoup trop noir pour que le monde s'en soucie. À ce jour, je suis reconnaissant à quelle que soit la force qu'il y a qui me permet de m'en tirer en peignant les histoires de gens comme moi.
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Ce qui est intéressant dans mon projet récemment, c'est que je sors dans des espaces mondiaux plus larges, mais que l'isolement en même temps - en quelque sorte en quelque sorte en train de sortir mais de m'arrêter.
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Vous n'embauchez pas Kehinde Wiley pour avoir une peinture apprivoisée.
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Nous avons beaucoup de façons historiques de voir le portrait. Et je suppose qu'une certaine manière, je remets en quelque sorte cela en jouant avec les règles du jeu.
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Questlove est un artiste que je respecte parce qu'il se déplace constamment dans l'idiome, remettant en question les perceptions de la culture hip-hop et noire américaine.
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La peinture fait plus que simplement pointer vers les choses. L'acte même de pointage est une déclaration de valeur.
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Je me sens parfois contraint par l'attente que le travail soit uniquement politique. J'essaie de créer un type de travail qui est au service de mon propre ensemble de critères, qui ont à voir avec la beauté et un type d'utopie qui, à certains égards, parle de la culture dans laquelle je me trouve.
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À son meilleur, ce que l'art fait, il pointe qui nous, en tant qu'êtres humains et ce que nous, les êtres humains, apprécions. Et si les vies noires comptent, ils méritent d'être dans des peintures.
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Il y a quelque chose de vraiment cool à pouvoir voler en Afrique du Sud et regarder l'un des footballeurs africains les plus talentueux portant une chaussure sur le terrain.
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Bien que je puisse embaucher le portrait, je ne le fais pas, parce que c'est juste - c'est là que je brille. Vous savez, c'est mon sport de sang.
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Ce que je voulais faire, c'était de considérer l'impuissance que je ressentais comme - et de continuer à ressentir parfois - comme un homme noir dans les rues américaines. Je sais ce que ça fait de marcher dans les rues, sachant ce que c'est que d'être dans ce corps et comment certaines personnes réagissent à ce corps.
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Je pense que ma vie a été transformée par la capacité de prendre des choses qui existent dans le monde et de les regarder de plus près. Je pense que c'est ce que l'art fait au mieux: il nous permet de ralentir.
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L'une des choses les plus étranges qui se sont produites aux artistes et aux critiques de l'art ont été ce moment où tout le monde est devenu cynique et a cessé de croire en la capacité à engager le monde dans toutes ses innombrables fins, transformations et incarnations.
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J'ai grandi dans le centre-sud de Los Angeles dans les années 80, à l'époque où ce n'était tout simplement pas une scène cool. Mais ma mère avait la prévoyance de chercher un certain nombre de projets qui nous éloigneraient des rues.
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Je ne savais pas où j'allais. Je n'avais aucun sens de l'art comme autre chose qu'un problème à résoudre, vous savez, une démangeaison à rayer. J'étais dans ce studio en train de faire de mon mieux pour me contenter de moi-même. J'avais, comme, une allocation. J'avais un endroit pour dormir. J'avais un studio pour travailler. Je n'avais rien d'autre à penser, vous savez. Et c'est - c'était un énorme luxe à New York.
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J'avais 11 ans quand j'ai été présenté pour la première fois aux cours de dessin en direct et à l'école d'art.
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L'une des choses qui m'ont tellement inspiré est de savoir que je me sentais comme si je ne pourrais jamais me mesurer.